Art du XXe siècle : Mouvements et Théories

Voici une version structurée et éditée des notes de cours, en français, respect

Introduction à l'Art du XX^e Siècle (1885-1960)

Ce cours propose une exploration des mouvements artistiques fondateurs du XX^e siècle, de 1885 à 1960, en les présentant sous forme de courants. Il vise à fournir des repères chronologiques et conceptuels, tout en soulignant la complexité et la protéiformité des œuvres d'artistes qui souvent dépassent les catégories établies.

Préambule : Méthodologie et Contexte

L'étude de l'histoire de l'art moderne et contemporain est abordée par mouvements, de 1885 à 1960, puis de 1960 à 2000. Il est essentiel d'enrichir ces bases par des lectures, des visites de musées et d'expositions pour une compréhension approfondie et une sensibilité accrue aux œuvres.

• Importance de l'expérience directe: La confrontation physique avec les œuvres est indispensable, car l'image n'est qu'une représentation.
• Fluidité des mouvements: Les artistes ne se limitent pas aux périodes définies ; leurs carrières sont souvent longues et leurs œuvres évoluent au-delà des "étiquettes" (ex: Picasso).
• Analyse d'œuvres: Le cours privilégie l'analyse concrète des œuvres pour développer une vision du monde et une réflexion, plutôt qu'une approche théorique illustrée.
• Racines du XX^e siècle: L'art du XX^e siècle prend ses racines dans le XIX^e, avec des figures comme Gustave Courbet, Édouard Manet, Paul Cézanne, les symbolistes et les Nabis.

Contexte Historique et Évolution des Concepts

Le milieu du XIX^e siècle marque une rupture vers la modernité. Le réalisme de Courbet et la réflexion de Manet sur la représentation posent les bases du modernisme. L'impressionnisme, héritier du réalisme et pionnier de l'abstraction (Monet, Cézanne), ainsi que le symbolisme (primauté de l'intuition et de la "vie intérieure"), influencent les avant-gardes.

• Influence de Freud: Les travaux sur la psychanalyse renforcent l'importance des éléments abstraits et non visibles de l'artiste.
• Musique comme paradigme: La musique, art abstrait par excellence, inspire de nombreux artistes, notamment Kandinsky, dans sa quête d'un art abstrait et universel guidé par la "nécessité intérieure".
• Authenticité et "arts primitifs": La recherche d'authenticité conduit les artistes à s'inspirer des "arts primitifs" (cultures tribales) pour une expression essentielle et dépouillée.
• Tension modernité/société: Les artistes cherchent à concrétiser un projet esthétique universel, résistant aux valeurs de la société urbaine et industrialisée.
• Réactions à la modernisation:
  • Pessimisme: L'Expressionnisme allemand (Die Brücke) exprime l'aliénation due à la modernisation.
  • Exaltation: Le Futurisme italien (Marinetti) célèbre le progrès, la vitesse et le mouvement.
  • Détachement apparent: Le Cubisme construit sa propre modernité par des innovations techniques, transformant les moyens de l'art.
• Impact de la Première Guerre Mondiale: La guerre remet en question la relation de l'art au monde moderne.
  • Dada: Né en pays neutre, le mouvement Dada (Zurich) s'insurge contre le sens donné à l'art, prônant l'anti-art et l'expérimentation (ex: ready-mades de Duchamp).
  • Photomontage: Outil critique (Berlin) contre la bourgeoisie.
  • Constructivisme: En URSS, l'art participe à la construction d'une nouvelle société, valorisant le collectif sur l'individualité.
• Entre-deux-guerres: Période de "retour à l'ordre" (classicisme) et de mouvements divergents (abstraction, réalisme, surréalisme).
  • Abstraction géométrique: Suprématisme (Malevitch) et Néoplasticisme (Mondrian) lient exigence sociale et esthétique.
  • Surréalisme: Unifie les idées de Marx et Freud, cherchant une "révolution dans la conscience" par la liberté de pensée et d'imagination.
• Impact de la Seconde Guerre Mondiale: New York devient la nouvelle capitale artistique.
  • Expressionnisme Abstrait Américain: Les artistes américains créent un art moderne puisant dans l'art européen mais rejetant son rationalisme utopique. Ils explorent la "voie intérieure" face à la cruauté industrielle.
  • Influence jungienne: La théorie de Jung (inconscient collectif, archétypes) est préférée à celle de Freud.
  • Art informel européen: En Europe, des œuvres informelles expriment les blessures de la guerre.

Bibliographie

Ouvrages généraux

• Bosseur (Jean-Yves), Vocabulaire des arts plastiques du XX^e siècle, Paris, Minerve 1998.
• Dagen (Philippe) et Hamon (Françoise) [dir.], Époque contemporaine, XIX-XX^e siècles, Paris, Flammarion, 1995.
• Daval (Jean-Luc), Histoire de la peinture abstraite, Paris, Hazan, 1988.
• Ryout (Denis), Qu'est-ce que l'art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000.
• Art en théorie, 1900-1990. Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Paris, Hazan, 1997.
• La collection du musée national d'Art moderne, Paris, Centre George Pompidou, 1986.
• La collection du musée national d'Art moderne, Acquisitions 1986-1996, Paris, Centre George Pompidou, 1996.
• Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945, Paris, ENSBA, 1989.

Mouvements

Avant 1960

• Breton (André), Le surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1979.
• Dachy (Marc), Journal du mouvement Dada, Genève, Skira, 1989.
• Daix (Pierre), Journal du cubisme, Genève, Skira, 1982.
• Dube (Wolf-Dieter), Journal de l'expressionnisme, Genève, Skira, 1983.
• Marcadé (Jean-Claude), L'avant-garde russe, Paris, Flammarion, 1995.
• Rubin (William), Picasso et Braque. L'invention du cubisme, Paris, Flammarion, 1990.
• Sandler (Irvin), Le triomphe de l'art américain. L'expressionnisme abstrait, Paris, Ed. Carré, 1990 ; Le triomphe de l'art américain. L'École de New York, Paris, Ed. Carré, 1991.
• Silver (Kenneth E.), Vers le retour à l'ordre. L'avant-garde parisienne et la première guerre mondiale, Paris, Flammarion, 1989.
• Stokris (Willemjin), Cobra, Paris, Gallimard, 2001.
• Whitfield (Sarah), Le fauvisme, Paris, Thames and Hudson, 1997.

Après 1960

• Ameline (Jean-Paul), Les Nouveaux Réalistes, Centre Georges Pompidou, Paris, 1992.
• Bourriaud (Nicolas), Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998.
• Celant (Germano), Arte Povera, Villeurbanne, Art Edition, 1989.
• Livingstone (Marco), Pop Art, Paris, Hazan, 1990.
• Tiberghien (Gilles A.), Land Art, Paris, Ed. Carré, 1995.
• Vitamine P. Nouvelles perspectives en peinture, Paris, Phaïdon, 2003.

Thématiques

• Giedion (Siegfried), Espace, temps, architecture, Paris, Gonthier, 1978.
• Mèredieu (Florence de), Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne, Paris, Bordas, 1994/2003 ; Arts et Nouvelles technologies. Art vidéo, arts numériques, Paris, Larousse, 2003.
• Parfait (Françoise), Vidéo : un art contemporain, Paris, Ed. du regard, 2001.
• Rubin (William), Le primitivisme dans l'art du XX^e siècle. Les artistes modernes devant l'art tribal. Paris, Flammarion, 1987.
• Thévoz (Michel), L'art Brut, Genève, Skira, 1975.
• Cat. Paris-New-York, CNAC, Paris, 1977.
• Cat. Paris-Berlin, CNAC, Paris, 1978.
• Cat. Paris-Moscou, CNAC, Paris, 1979.
• Cat. Paris-Paris, CNAC, Paris, 1981.

Esthétique et théorie de l'art

• De Duve (Thierry), Résonnances du ready-made. Duchamp entre avant-garde et tradition, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989.
• Greenberg (Clement), Art et culture, Paris, Macula, 1988.
• Krauss (Rosalind), L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993 ; Passages. Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson [1977], Paris, Macula, 1997.
• Shapiro (Meyer), L'Art abstrait, Paris, Ed. Carré, 1996.

Écrits d'artistes

• Dubuffet (Jean), Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard, 1967.
• Duchamp (Marcel), Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1975.
• Judd (Donald), Écrits, 1963-1990, Paris, Daniel Lelong, 1991.
• Kandinsky (Wassily), Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, 1989.
• Kaprow (Allan), L'art et la vie confondus, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996.
• Klee (Paul), Théorie de l'art moderne, Paris, Denoël, 1994.
• Klein (Yves), Le Dépassement de l'art et autres problématiques, Paris, ENSBA, 2003.
• Le Corbusier, Manière de penser l'urbanisme, Paris, Gonthier, 1966.
• Léger (Fernand), Fonctions de la peinture, Paris, Gonthier, 1965.
• Malevitch (Kazimir), Écrits complets, Lausanne, L'Age d'homme, 1992.
• Matisse (Henri), Écrits et propos sur l'art, Hermann, 1972.
• Richter (Gerhard), Textes, Dijon, Les Presses du réel, 1995.
• Rothko (Mark), La Réalité de l'artiste, Paris, Flammarion, 2004.
• Schwitters (Kurt), Merz. Écrits choisis et présentés par Marc Dachy, Paris, Daniel Lelong, 1990.

Catalogues et monographies

Il est recommandé de privilégier les catalogues des grandes institutions internationales et nationales (Centre Georges Pompidou, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Musée d'Orsay, Grand Palais, etc.).

Revues

Art International, Art Press, Art Studio, Artforum, Art in America, Beaux-arts, Cahiers du Mnam, Kunstforum, Pratiques-Réflexions sur l'art, Traverses, Revue d'esthétique, etc.

Chronologie : Dates Clés (1894-2000)

1894-97	Legs Caillebotte
1895	Première séance du cinématographe Lumière à Paris Première Biennale de Venise
1896	Première d'Ubu Roi d'A. Jarry à Paris
1900	Publication de L'Interprétation des rêves de S. Freud à Vienne
1905	Salon d’Automne à Paris, salle VII, « Donatello parmi les fauves » (Louis Vauxcelles), avec Matisse, Derain, Manguin, Camoin, Marquet et Vlaminck Fondation de Die Brücke (Le pont), à Dresde par Kirchner, Bleyl, Heckel, Schmidt-Rottluff (rejoints par Pechstein et Nolde ; s’installeront à Berlin en 1911). Théorie de la Relativité restreinte (générale en 1911), Einstein
1907	Rétrospective Cézanne au Salon d'automne Pablo Picasso : Les demoiselles d'Avignon, naissance du Cubisme Le tableau de Manet Olympia entre au Louvre
1908	Publication d'Abstraction und Einfühlung de Wilhelm Worringer
1909	Naissance du Futurisme italien (premier manifeste de Marinetti publié dans Le Figaro le 20 février)
1910	Création de la revue Der Sturm (La tempête) par Herwarth Walden à Berlin Première aquarelle abstraite de Kandinsky
1911	Fondation à Munich de Blaue Reiter (Le cavalier bleu) avec Kandinsky, Jawlensky, Klee, Marc, Macke et Münter Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, de Wassily Kandinsky est publié (lecture publique faite l'année précédente)
1913	Exposition de l'Armory Show à New York, Chicago et Boston 1914-1918. Première guerre mondiale
1915	Marcel Duchamp s'empare du terme ready-made pour désigner ses œuvres Manifeste du suprématisme de Kasimir Malevitch publié à Moscou Décembre, exposition « 0.10 » à Saint-Pétersbourg, présentation publique d'œuvres de l'avant-garde russe dont celles de Malevitch et Vladimir Tatline
1917	Fondation de la revue De Stijl par Théo Van Doesburg à Leyde Création de Parade, Satie, Diaghilev, Picasso, Cocteau à Paris 1917-1921. Révolution russe
1919	Fondation par Walter Gropius à Weimar du Bauhaus Publication du manifeste en avril
1920	Manifeste réaliste de Naum Gabo et Antoine Pevsner à Moscou Manifeste du néoplasticisme de Piet Mondrian Création des VKHOUTEMAS (ateliers supérieurs techniques et artistiques d'État) à Moscou
1921	Alexandre Rodtchenko présente à Moscou lors de l’exposition « 5x5=25 » trois monochromes : rouge, jaune, bleu
1922	Première définition de la notion de «Nouvelle Objectivité» (expositions à Mannheim en 1923 et 1925 avec Max Beckmann, Otto Dix...)
1923	Kurt Schwitters fonde la revue Merz à Hanovre et entreprend Le Merzbau
1924	Manifeste du surréalisme d'André Breton - deuxième en 1930
1925	Eisenstein réalise le Cuirassé Potemkine, URSS
1926	Des douaniers américains ne reconnaissent pas dans des sculptures de Constantin Brancusi des œuvres d’art (un procès suivra 1927-1928)
1929	Ouverture du Museum of Modern Art à New York (MoMA) Exposition « Film und Photo » à Stuttgart (Rodtchenko, Moholy-Nagy...) qui consacre la photographie comme un art à part entière Jeudi noir à Wall Street ; crise économique mondiale
1930	Manifeste de l'art concret de Théo Van Doesburg
1933	Alexandre Calder réalise ses premiers Mobiles Le Corbusier rédige La Charte d’Athènes, publiée en 1943 Hitler est chancelier du Reich
1937	Exposition Universelle à Paris Exposition d’art dégénéré à Munich Bombardement de Guernica Pablo Picasso peint Guernica, tableau présenté au Pavillon espagnol de l'Exposition Universelle à Paris
1939-1945	Seconde guerre mondiale
1940	Piet Mondrian s’installe à New York précédant d'une année l'émigration d'un grand nombre d'artistes surréalistes
1947	Jackson Pollock utilise la technique du dripping
1955	Exposition «Le mouvement» à la galerie Denise René à Paris Première exposition de la Documenta à Kassel
1959	18 Happenings in 6 Parts d'Allan Kaprow à la Reuben gallery à New York
1960	Déclaration constitutive des Nouveaux Réalistes
11961	Publication d'Art and Culture de Clement Greenberg Construction du mur de Berlin Youri Gagarine : le premier homme dans l'espace
1962	Mort d'Yves Klein
1963	Andy Warhol inaugure la Factory Assassinat du président Kennedy
1964	Robert Rauschenberg reçoit le grand prix de la Biennale de Venise Marshall McLuhan publie Understanding media
1965	Apparition du terme « art minimal » dans un texte de Richard Wolheim. 1965-1969. Révolution culturelle en Chine
1966	Exposition « Primary Structures » au Jewish Museum de New York Premières peintures à bandes de Daniel Buren
1967	Constitution du premier foyer de l'art conceptuel à New York Exposition « Arte Povera » à Gênes (Boetti, Fabro, Kounellis, Paolini) Création de PARC (Animation-Recherche-Confrontation) au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris Che Guevara est assassiné en Bolivie
1968	Exposition fondatrice du Land Art « Earthworks » (Walter de Maria, Robert Smithson) Mouvements sociaux en France et à l'étranger, mai 1968 Assassinat de Martin Luther King
1969	Exposition « Quand les attitudes deviennent formes », Berne, Kunsthalle, Krefeld et Londres
1971	Inauguration de la chapelle de Mark Rothko à Houston
1972	Documenta V à Kassel : « Mythes individuels - Mondes d’images parallèles »
1973	Mort de Picasso
1977	Ouverture du Centre Georges Pompidou Première exposition : «Skulptur Projekt », Munster
1982	Exposition : « Transavangardia », Galleria Civica, Modène
1984	Exposition : « Primitivism’ in Twentieth-Century Art : Affinity of the Tribal and the Cultural», MoMA, New York
1985	Arrivée au pouvoir de Gorbatchev en URSS - début de la perestroika Découverte du virus du sida, France/ E-U
1986	Exposition : «Chambre d'amis » à Gand, organisé par Jan Hoet Mort de Joseph Beuys
1987	Fondation d'ACT UP à New York Mort d'Andy Warhol
1988	Biennale de Venise : « Aperto 88 »
1989	Exposition : «Les magiciens de la terre» coordonnée par Jean-Hubert Martin, Centre Georges Pompidou Exposition censurée de : « Robert Mapplethorpe : The Perfect Moment », Washington D.C Chute du mur de Berlin
1990	Création de la fondation Tapiès, Barcelone Inauguration de la Grande Arche de la Défense (O.von Spreckelsen) Exposition : «L'art conceptuel, une perspective », Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris Réunification de l'Allemagne Dissolution de L'Union Soviétique
1991	Exposition : "Francis Bacon", MoMA, New York Centenaire de la mort de Van Gogh à Amsterdam et à Otterlo Découverte de La danse inachevée de Matisse
1993	Rétrospective de l'œuvre d'Eva Hesse, Hirshorn Museum, Washington D.C Exposition : «Bruce Nauman» au Centro Reina Sofia à Madrid 67e Biennale de l'art américain (œuvres à caractère politique qui entraîneront des polémiques), Whitney Museum, New York
1994	Exposition: «Japanese Art after 1945: Scream against the Sky», Guggenheim Museum, New York Mort de Donald Judd Donation par Jean Tinguely à la France du Cyclop, Milly-la-Forêt Rétrospective Beuys au Centre Georges Pompidou Première rétrospective Mondrian à La Haye
1995	Exposition : "Rites of Passage ; Art for the End of the Century", Tate Gallery, Londres Exposition : « Fémininmasculin, le sexe de l'art », Centre Georges Pompidou Christo et Jeanne-Claude emballent le Reichstag, Berlin
1996	Exposition : «L’informe - mode d'emploi», organisée par Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss, Centre Georges Pompidou Vente aux enchères chez Christie's de 8000 objets d'art spoliés par les nazis Rétrospective Jasper Johns au MoMA, New York Ouverture à Bâle du musée Tinguely, construction de Mario Botta
1997	Inauguration du musée Guggenheim, Bilbao, construction de Gehry Centenaire de la Biennale de Venise Ouverture de la fondation Beyeler à Bâle, construction Renzo Piano Rétrospective Rauschenberg, Guggenheim Museum, New York
1998	Ouverture à Vienne d'une rétrospective de l'actionnisme, performances et art corporel (1959-1979) : « Out of Actions»
1999	Exposition : "The American century : Art & Culture, 1900-2000", Whitney Museum of American Art, New York Exposition : «L'Art allemand du XXe », musées de Berlin Le Reichstag réaménagé par Foster, Portzampac, Pei, Philip Johnson Rétrospective David Hockney au Centre Georges Pompidou Ouverture de la Fondation d'art minimal Chinati à Marfa (Texas) selon les vœux de Donald Judd
2000	Inauguration de la Tate Modern à Londres, architectes Herzog et Meuron Exposition : "After the Wall : Art and Culture in Post-Communist Europe", Moderna Museet Stockholm Rétrospective Cy Twombly au Kunstmuseum de Bâle

Principaux Courants Artistiques

1905	Le Fauvisme : Derain, Matisse, Vlaminck... Die Brücke (Dresde): Kirchner, Bleyl, Heckel...
1907	Le Cubisme : Braque, Picasso...
1909	Le Futurisme. Manifeste de Marinetti. Balla, Boccioni, Severini...
1910-1915	Premières œuvres abstraites : Kandinsky, Kupka, Picabia, Malevitch, Dove... Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Kandinsky
1911	Blaue Reiter (Munich): Kandinsky, Jawlensky, Klee...
1912	L'Orphisme : Delaunay.
1915	Le Suprématisme : Malevitch, Klioun...
1916	Metaphysica (Rome) : Chirico, Carrà, Morandi... Dada (Zürich). Manifeste de Tzara. Arp, Ball, Janco, Richter...
1917	De Stijl (Leyde) : Van Doesburg, Mondrian...
1920-1924	Le Constructivisme et le Productivisme (Moscou) : Gabo, Lissitsky, Pevsner, Rodtchenko, Tatline... Le Néoplasticisme : Mondrian.
1921	Le Muralisme (Mexico) : Rivera, Siqueiros...
1924	Le Surréalisme, premier manifeste d'André Breton : Dali, Delvaux, Ernst, Magritte, Miro...
1929	Cercle-Carré ; Abstraction-Création.
1934	Le Réalisme Socialiste (URSS)
1945	L’Expressionnisme abstrait (USA) : Gorki, Pollock, De Kooning...
1947	L'Art Brut : Dubuffet.
1948	COBRA : Appel, Alechinsky, Constant, Jorn...
1950	Le Tachisme, l'Art Informel : Mathieu, Tapiès, Fautrier, Hartung... L'Art cinétique : De Rivera, Morellet, Schoeffer...
1954	Gutaï (Tokyo) : Murakami, Tanaka, Yoshihara...
1956	Le Pop'art (Londres) : Hamilton, Paolozzi...(USA) : Lichtenstein, Warhol...
1959	Début de l'actionnisme à Vienne et de l'art corporel
1960	Le Nouveau réalisme (Paris, Milan) : Arman, Klein, Tinguely...
1962	Colorfield (USA): Newman, Rothko, Still...
1961	Fluxus : Machinas, Beuys, Paik... L'Art Minimal (USA): Judd, LeWitt, Morris...
1966	BMPT: Buren, Mosset, Parmentier, Toroni.
1965	L'Op'art : Mack, Poons, Riley,...
1967	L'Art Conceptuel: Graham, Haacke, Kawara, Kossuth, Wiener... L'Arte Povera : Boetti, Fabro, Kounellis...
1968	Le Land Art : De Maria, Holt, Smithson, Morris
1969-70	Mono Ha (Tokyo) : Sekine, Suga, Ufan...
1970	L’Hyperréalisme (Photoréalisme) : Close, Estes, Morley, Pearlstein... Supports/Surfaces : Viallat, Cane, Pagès...
1975	Néo-expressionnisme : Penck, Kiefer, Baselitz... Installation et art vidéo : Acconci, Nauman
1981	Graffiti : Haring, Basquiat, Rollins et K.O.S...
1982	Néo-abstraction : Wool, Zoderer, Parrino... Trans-avant-garde Internationale : Chia, Cucchi, Clemente, Salle...
1983	Néo-conceptualisme : IFP, Holzer, Krüger, Levine... ;
1984	Néo-géo : Halley, Schüffe...
1990	Art interactif : Tiravanija, Bulloch, Wurm, Zittel...
1991	Context Art : Eliasson, Saksik, Levêque...
1995	Art post-médium : Barney, Beecroft, Roth....

Œuvres Essentielles

1884-86	Seurat : Un dimanche après-midi à la grande jatte, 206 x 307 cm, Chicago
1893	Munch : Le cri, 91 x 73 cm, Oslo
1895	Rodin : Balzac, bronze, Paris
1898-1904	Cézanne : Les grandes baigneuses, 208 x 249 cm, Philadelphie
1905-1906	Matisse : Le bonheur de vivre, 74 x 238 cm, Merion (Pennsylvanie)
1907	Picasso : Les demoiselles d'Avignon, 243,9 x 233,7 cm, New York
1910	Kandinsky : Première aquarelle abstraite, 50 x 65 cm, Paris
1912	Braque : premiers papiers collés
1913	Malevitch : Carré noir, 116 x 116 cm, Saint Pétersbourg
1914-24	Monet : Les nymphéas, 19 panneaux, Paris
1915-23	Duchamp : Le grand verre (La mariée mise à nu par ses célibataires même), 267 x 170 cm, Philadelphie
1915	Tatline : Contre-relief d'angle, matériaux mixtes, Moscou
1916	Arp et Tauber Arp : (Rectangles) Selon les lois du hasard, 25 x 12,5 cm
1917	Duchamp : Fountain, urinoir en céramique, Milan
1922-30	Moholy-Nagy : Modulateur espace-lumière, 151 x 70 x 70 cm, Eindhoven
1925	Brancusi : Colonne sans fin-Mademoiselle Pogany II, bois, Paris
1926-29	Calder : Le cirque, 200 figurines, New York
1929	Magritte : La trahison des images, 59 x 80 cm, Los Angeles
1933	Schwitters : Merzbau, reconstitué, Hanovre
1936	Bellmer : Poupée, assemblage, Paris
1937	Picasso : Guernica, 349 x 776 cm, Madrid
1942	Mondrian : Broadway Boogie-Woogie, 127 x 127 cm, New York Hopper : Nighthawks, 76,2 x 144 cm, Chicago
1943	Matisse : les papiers découpés
1945	Fautrier : la série des Otages
1949	Giacometti : L'homme qui marche, bronze, Vence
1950	Pollock : One, 269 x 530, New York Léger : Les constructeurs, 300 x 200 cm, Biot
1950-52	De Kooning : Woman I, 192,7 x 147,3 cm, New York
1951	Bacon : Pape II, 198 x 137 cm, Mannheim
1954-55	Johns : Flag, 107,3 x 153,8 cm, New York
1955	Rauschenberg : Bed, 74 x 131 cm, New York Klein : Sans titre (IKB 46), 66 x 46 x 2 cm, Paris
1956	Hamilton : Just What Is It Makes Today's Homes So Different, So Appealing ?, collage, 26 x 25 cm, Tübingen Murakami : Déchirer le papier, action, Tokyo
1959	Kaprow : 18 Happenings in Six Parts, performance, New York
1960	Tinguely : Hommage à New York, matériaux mixtes, autodétruite en partie, New York
1962	Warhol : Campbell Soup, 91x 61 cm, New York Dubuffet : début de L'hourloupe
1965	Richter : Onkel Rudi, 87 x 50 cm, Prague 4 octobre, Paik et Moorman interprètent de John Cage : 26'1499 For String Player, café GoGo, New York
1965-69	Morris : Tree L-Beams, 244 x 244 x 61 cm, New York
1967	Riley : Cataract 3, émulsion sur bois, 221,9 x 222,9 cm, Londres
1968	Wiener : Statement n°29 : The Residue Of A Flare Ignited Upon A Boundary, Amsterdam Merz : Igloo di Giap, fer, plastique, terre, 120 cm (ht) x 200 cm, Paris
1969	Broodthaers : Musée d'Art Moderne. Département des Aigles. Anvers Soto : Pénétrable, 3 x 80 m, parvis MAMVP.
1970	Smithson : Spiral Jetty, 0,9 x 4,5 x 450 m, Utah
1974	Beuys : Coyote, I Like America And America Likes Me, action, 23-25 mai, New York Hanson : Supermarket Shopper, résine de polyester et fibre de verre, peinture à l'huile, technique mixte, accessoires, Aix la Chapelle Filliou : Autoportrait: bien fait, mal fait, pas fait, 30 x 95 cm, Saint Etienne
1976	Christo et Jeanne-Claude : The Running Fence, 5 m 5 de hauteur x 39,4 km, comtés de Sonoma et Marin, Californie
1980	Bernd et Hilla Becher : Châteaux d'eau, 9 photographies aux sels d'argent, 40,5 x 30,5 cm chacune, Houston Cindy Sherman : Still#54 (Woman at Night pulls collar), épreuve aux sels d'argent, 17,3 x 24 cm, New York
1984	Kruger : Sans titre (All Violence Is An Illustration Of A Pathetic Stereotype), installation, New York Nauman : Dream passage with Four Corridors, installation cruciforme, panneaux, tubes fluorescents, 2 tables, 4 chaises, 283 x 1241,5 x 1241,5 cm, Paris
1985	Anthony Cragg : La palette du peintre, fragments d'objets en matière plastique, 186 x 178 cm, Dijon
1986-87	Fischli et Weiss : Le cours des choses, film, 16mm, 55 mn
1991	Fritsch : Rattenkonig, 1991-93, résine de polyester, 13 mètres de diamètre x 280 cm de hauteur, Bâle
1992	Hatoum : Light Sentence, treillis métallique, moteur électrique, minuteur, ampoule, câbles, fils électriques, 350 x 1100 x 800 cm, Paris
1994	Barney : série des films Cremaster, 1994-2000
1996	Viola : The Crossing, installation vidéo, Londres
2003	Eliasson : The Weather Project, lumière, brouillard artificiel, miroir, acier, dimensions variables selon les sites.

Du Post-impressionnisme à la fin de siècle (Milieu des années 1880)

Ce chapitre explore les mouvements de la fin du XIX^e siècle qui ont jeté les bases de l'art moderne. Le terme Post-impressionnisme, forgé par Roger Fry en 1910, regroupe des artistes qui, tout en s'inspirant de l'Impressionnisme, ont développé des systèmes esthétiques novateurs.

Le Néo-impressionnisme (Divisionnisme / Pointillisme)

• Définition: Mouvement baptisé par Fénéon en 1886, caractérisé par la juxtaposition de touches de couleur pure.
• Artistes clés: Georges Pierre Seurat, Paul Signac, Camille Pissarro, Albert Dubois-Pillet, Henri Edmond Cross, Maximilien Luce, Charles Angrand.
• Technique: Le pointillisme utilise des touches de couleur pure, précises et serrées, pour créer des figures plates et transparentes. Le cadre est souvent intégré à l'œuvre avec des points de couleur complémentaire.
• Objectif: Créer un "art-science" basé sur le mélange optique, la vibration des couleurs, le rythme et le contraste.
• Œuvre emblématique: Un dimanche à la Grande Jatte (1884-1886) de Seurat, qui reprend un sujet impressionniste avec une touche uniforme à distance et différenciée de près.
• Impact: La libération de la ligne et de la couleur de la description du sujet sera décisive pour le Fauvisme et l'abstraction.

Le Synthétisme (École de Pont-Aven)

• Définition: Théorisé en 1888 par Émile Bernard et Paul Gauguin, ce mouvement rejette le divisionnisme et la réduction de la peinture à un système scientifique.
• Caractéristiques: Construction simple et forte, formes cloisonnées, couleurs en aplat d'une violence expressive, sens poétique et sacré.
• Inspirations: Estampes japonaises (lignes diagonales, divisions), vitrail et émaux (cerne des figures).
• Thèmes: Scènes religieuses, portraits, scènes de genre paysannes, inspirées du folklore breton et de l'art "primitif".
• Œuvre emblématique: La Vision après le Sermon ou La lutte de Jacob avec l'ange (1888) de Gauguin, qui représente une vision avec deux espaces (réel et imaginaire) et des couleurs fortes.
• Période tahitienne: Gauguin développe des rythmes apaisés et des couleurs légèrement assourdies, avec des figures énigmatiques (ex: D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, 1897).

Les Nabis

• Définition: Groupe formé en 1889 par Paul Sérusier, réunissant des peintres comme Maurice Denis, Paul Ranson, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Félix Vallotton, Georges Lacombe, Aristide Maillol.
• Origine: Sérusier peint le Paysage du bois d'Amour ou Talisman (1888) sous la direction de Gauguin, une œuvre quasi abstraite d'aplats de couleur pure.
• Principe: La célèbre formule de Maurice Denis (1890) : « Se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».
• Tendances:
  • Religieux (Denis, Ranson): Compositions allégoriques, atmosphère mystérieuse et sacrée.
  • Modernes (Bonnard, Vuillard): Scènes d'intérieurs intimistes, vie parisienne.
• Caractéristiques: Ligne en arabesque, couleurs vives et non imitatives, figures plates, modèles idéalisés.
• Ouverture aux arts appliqués: Gravure, affiche, broderie, céramique, vitrail, décors de théâtre, abolissant la hiérarchie entre tableau de chevalet et arts décoratifs.

Figures isolées mais influentes

• Paul Cézanne (1839-1906): Son travail, à l'origine du cubisme, évolue vers un traitement géométrique de la touche et du motif, laissant apparaître des parties vierges de la toile.
• Vincent Van Gogh (1853-1890): Sa vision tourmentée du monde produit des œuvres hallucinatoires où la couleur explose de ferveur.

L’Expressionnisme : Die Brücke (1905-1913)

Ce mouvement réunit à Dresde de jeunes artistes (Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Otto Mueller, Emil Nolde, Ludwig Meidner) qui se nomment "Die Brücke" (Le Pont) pour symboliser le passage de l'ancien au moderne. Ils sont animés par le désir de peindre le mouvement de l'environnement quotidien et de rendre à l'individu un espace vital, en opposition aux conventions et à la bourgeoisie.

• Rejet de l'académisme: Dégoût des codes académiques et des valeurs bourgeoises. Le choix d'une carrière artistique est un acte de non-conformité.
• Soutien: Herwarth Walden, avec sa revue et galerie Der Sturm à Berlin, soutient ces artistes, exposant les avant-gardes européennes jusqu'en 1933.
• Définition de l'expressionnisme: Selon Wilhelm Worringer (1911), c'est « La vision, non la ressemblance, la révélation et non pas le constat ».
• Caractéristiques:
  • Perception pessimiste de la réalité, transformée en visions pathétiques et hallucinatoires (rappelant Munch et Ensor).
  • Touche épaisse, grave et vibrante (héritage de Van Gogh), brutalité gestuelle, saturation des couleurs.
  • Attentifs à la réalité sociale: peignent les quartiers pauvres, la misère, la prostitution, le stress urbain (ex: Suis enfant de pauvres gens de Schmidt-Rottluff, Fatiguée de Heckel, Public au cabaret de Nolde).
  • Visions dionysiaques: rapport fusionnel avec la nature (ex: Personnages entrant dans la mer de Kirchner).
  • Influence de Nietzsche: L'homme comme pont, retour au vital, à l'irrationnel, au primitif, à l'émotionnel. Croyance en l'apocalypse cathartique.
• Techniques:
  • Distorsions spatiales, juxtapositions de couleurs primaires et complémentaires, facture épaisse et dissonante.
  • Inspiration des arts premiers (Nouvelle-Guinée) pour la simplicité et l'intensité (ex: Nature morte avec danseuses de Nolde).
  • Gravure: Moyen de diffusion des idées, réalisée dans l'urgence sur des planches de bois brutes, intégrant les irrégularités du matériau.
  • Sculpture: Approche essentielle du corps (ex: Femme accroupie de Heckel).
• Filiation: Chromatisme proche du Fauvisme, simplicité des formes de Gauguin, objectivation du corps de Cézanne, angoisse de Schiele et Kokoschka. Innovations dans les disproportions, le caractère d'esquisse et les visions rapprochées.
• Héritage: Peinture de Grünewald, du Greco, de l'art gothique, du Jugendstil. Le terme "expressionniste" s'étend à des travaux figuratifs agressifs (Beckmann, Bacon) et à des mouvements ultérieurs (Expressionnisme abstrait américain, Néo-expressionnisme).

Lire texte en annexe, Emil Nolde : De l'art primitif, 1912

Le Fauvisme (1905)

Né de la rencontre entre Maurice de Vlaminck et André Derain, ce mouvement se caractérise par une utilisation audacieuse de la couleur pure, appliquée directement du tube. Le terme "fauve" fut donné par dérision par le critique Louis Vauxcelles lors du Salon d'Automne de 1905.

• Artistes clés: Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri-Charles Manguin, Charles Camoin, Albert Marquet, Achille Otton Friesz, Kees Van Dongen, Raoul Dufy, Georges Braque (brièvement).
• Influences: Peinture de Gauguin, œuvres colorées des pointillistes (Signac, Cross), travail de Van Gogh, couleurs de Louis Valtat.
• Objectif: Libérer l'expression des émotions par la couleur, s'intéresser à l'art africain et océanien, et choisir des motifs modestes et quotidiens.
• Thèmes: Paysages (Collioure, L'Estaque, Marly-Le-Roy, Fécamp), portraits (réduits au visage ou buste, coloris non mimétique).
• Caractéristiques: Couleurs éclatantes, touche toujours visible (souvent large et carrée), exécution rapide, rabattement sur le plan de la toile.

Henri Matisse (1869-1954)

Artiste majeur du Fauvisme, Matisse est connu pour sa maîtrise du chromatisme et sa capacité à élaborer de nouvelles conceptions plastiques, opposé à Picasso mais aussi en rivalité stimulante avec lui. Il vise un art d'équilibre, de pureté et de tranquillité.

• Conception de l'art: « ...Ce que je rêve, c'est un art d'équilibre, de pureté, de tranquillité : sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit pour tout travailleur cérébral, pour l'homme d'affaire aussi bien que pour l'artiste des lettres par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d'analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques ».
• Évolution: Développe la ligne vers l'arabesque, transforme le fragment décoratif en totalité picturale.
• Œuvres clés: Luxe, calme et volupté (1904), La Danse (1910), La Musique (1910), papiers découpés (fin de vie).

Analyse : La Danse (1910)

• Contexte: Huile sur toile, 260 x 391 cm, musée de l'Ermitage. Inspirée de Le bonheur de vivre (1905-1906) et d'une première version de 1909. Thème récurrent chez Matisse.
• Composition: Représentation simplifiée de l'espace et des corps. Deux masses colorées (bleu, vert) avec des figures rouges cernées de brun. Intensité maximale des couleurs, surface peu riche en matière.
• Mouvement et espace: Cinq personnages nus en ronde, gestes variés (pivot, bond, fente, déploiement, chute). Poids et légèreté rendus par l'adaptation au cadre et le mouvement de tout le corps.
• Interprétation:
  • Adaptation au cadre: Attention aux données matérielles de la peinture, opposition entre monde réel et vision imaginaire.
  • Espace vivant et actif: Désir d'un espace unifiant, sans frontières, invitant à la participation mentale du spectateur.
  • Ronde: Symbole du collectif, du cosmos originel.
  • Corps rouges: Évoquent une danse tribale, les Bacchantes d'Euripide, mais avec une identification sexuelle non déterminée, représentant une humanité déployée, intégrale, au-delà de la souffrance.

Lire texte en annexe, Henri Matisse : Notes d'un peintre, 1908

Le Cubisme (1907-1914)

Mouvement initié par Georges Braque et Pablo Picasso, le Cubisme est une révolution plastique qui a profondément marqué la modernité artistique. Le terme "cube" aurait été utilisé par Matisse en voyant les Maisons à l'Estaque de Braque (1908).

• Influences: Leçons de Cézanne (touche construite, modulation des couleurs, vision géométrisée, multiplication des points de vue).
• Phases:
  1. Proto-cubisme (1907-1909): Premier cubisme.
  2. Cubisme analytique (1909-1913): Phase la plus abstraite, dissociation des formes en facettes, chromatisme simplifié.
  3. Cubisme synthétique (1912-1914): Synthèse des acquis, retour à une représentation plus figurative, introduction des collages et papiers collés.
• Thèmes: Natures mortes, tables de bistrots, instruments de musique, portraits.

Pablo Picasso (1881-1973)

Artiste central du Cubisme, dont l'œuvre est extrêmement protéiforme et a traversé de nombreuses périodes.

Analyse : Les demoiselles d'Avignon (1907)

• Contexte: Huile sur toile, 243,9 x 233,7 cm, MoMA, New York. Peinte en juin-juillet 1907, considérée comme inachevée.
• Composition: Corbeille de fruits et cinq personnages dénudés occupant presque toute la surface. Abandon de la perspective classique pour un carré scénographique. Simplification géométrique, condensation de plusieurs points de vue.
• Figures: Postures différenciées (profil, face, trois quarts, dos accroupi). Corps peints dans des tonalités chaudes (ocre rose à orangé), soulignés de traits. Juxtaposition de plans bleus.
• Facture: Désunie, touches courtes, longues, larges, transparentes, épaisses. Transitions par les mains et les pieds.
• Déformations: Ruptures des lignes droites, impossibilités morphologiques, déformations des visages.
  • Figure de gauche: Corps chaud, visage gris et bleuté.
  • Figure accroupie: Nez de profil, yeux différents, hachures évoquant un masque congolais.
  • Visages centraux: Évoquent l'art antique ibérique.
  • Tonalités générales: Références à l'art océanien.
• Interprétation:
  • Scène de maison close: Référence à la rue d'Avignon à Barcelone, inspirée de Toulouse-Lautrec.
  • Abandon du "consommateur": Élimination du marin et du carabin des études préparatoires.
  • Rejet du "memento mori": Le crâne est abandonné pour une transmission d'énergie sexuelle brute.
  • Références artistiques: La vision de Saint Jean (El Greco), La source et Le bain turc (Ingres), Nu bleu (Matisse), femmes océaniennes (Gauguin), Trois baigneuses (Cézanne), mélange des genres (Manet).
  • Choc esthétique: La géométrisation des corps, l'énergie sexuelle brute, la confrontation du spectateur à son propre regard.
  • Critique du plaisir: Opposition au Bonheur de vivre de Matisse, vision critique du plaisir, évocation de l'enfermement.
  • Questionnement spatial: Incertitude sur la localisation (dedans/dehors, Afrique/Océanie/Occident), temps présent et histoire de l'art, humain et inhumain, réalité et masque.
  • Exorcisme des démons: Utilisation du fétiche pour une plus grande indépendance de l'homme.

Cubisme analytique

• Caractéristiques: Dissociation extrême des formes en facettes minuscules, chromatisme simplifié (gris, brun).
• Objectifs: Établir l'espace et le mouvement dans l'espace. Recherche de nouveaux formats (ex: L'homme au violon de Braque, forme ovale).
• Vision: Objets vus sous différents angles, reconstruction visuelle et mentale.
• Éclairage: Indirect et intérieur, ajoutant à un effet de désintégration.
• Composition: Petits échafaudages convergents, allant vers les objets plutôt que partant d'eux.

Cubisme synthétique : Collages et papiers collés

• Origine: Introduction de lettres et du trompe-l'œil par Georges Braque (ex: Le quotidien, Le pyrogène, 1910 ; Le portugais, 1911).
• Premier collage de Picasso: Nature morte à la chaise cannée (mai 1912).

Analyse : Nature morte à la chaise cannée (1912)

• Contexte: Huile et toile cirée sur toile encadrée de corde, 29 x 37 cm, format ovale. Marque le passage du cubisme analytique au synthétique.
• Composition: Trois quarts de la toile peints, formes codifiées du cubisme analytique (citron, verre, pipe, couteau, coquilles Saint-Jacques), lettres au pochoir "JOU".
• Facture: Libre, pâte épaisse, palette éclaircie (gris, bruns, blanc).
• Éléments du réel: Corde de marin torsadée (cadre), toile cirée imprimée (cannage de chaise).
• Confrontation d'univers: Peinture et objets réels, procédé artistique et production mécanique.
• Illusionnisme: La toile cirée crée un trompe-l'œil du cannage, en discordance avec la figuration cubiste.
• Rôle des lettres: "JOU" (Journal) est un signifiant formel linguistique, abstrait, non mimétique. Le spectateur peut compléter ("RNAL") ou interpréter ("jouer", "jouet"). Lecture et vision se superposent.
• Modernisme: Abandon des moyens traditionnels de représentation, système de notation du réel en transformation.
• Héritage: Influence sur les futuristes italiens (introduction d'éléments étrangers à la peinture), Dada (collages de Hausmann, Schwitters), ready-mades de Duchamp, Pop'art (Rauschenberg, Johns).

Lire texte en annexe, Georges Braque : Pensées et Réflexions sur la peinture, 1917

Le Futurisme (1909)

Mouvement italien initié par le poète Filippo Tommaso Marinetti avec son manifeste publié en 1909. Il réunit des artistes comme Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Ardengo Soffici et les frères Bragaglia.

• Références: Travaux de Marey et Muybridge (chronophotographie), dynamographie de Mach, cyclogrammes de Gilbreth.
• Objectif: Non pas reconstruire optiquement le mouvement, mais capter la dynamique vitale, évoquer les rythmes intérieurs du sujet.
• Thèmes: Modernisme, machinisme, progrès, industrialisation, vitesse, violence, nationalisme.
• Nouveauté: Pas de genre noble ou ignoble, intégration d'éléments marginaux et populaires dans l'art (ex: Mademoiselle Flic-Flic Chiap-Chiap de Marinetti et Gangiullo).
• Caractéristiques:
  • Traduction du mouvement et de la vitesse par la synthèse des phases (ex: La révolte, Dynamisme d'une automobile de Russolo).
  • Renversement spatial (objets plus grands au second plan).
  • Espace comme champ de forces, corps et machines en mouvement comme actes et facteurs d'énergie.
  • Touche de peinture fine et rapide, formes brutalement télescopées.
  • Combinaison du mouvement visible relatif et du mouvement de la matière en expansion (ex: Formes uniques dans la continuité de l'espace de Boccioni).
  • Distinction de mouvements: linéaire, excentrique, concentrique.
• Relation au spectateur: Volonté de placer le spectateur au centre du tableau, dans une relation projective et fusionnelle. Le tableau est une synthèse du souvenir et de la vision.
• Émotion esthétique: Le public doit oublier sa culture intellectuelle pour se livrer à l'œuvre.
• Pédagogie de l'œuvre: Volonté d'éduquer le public, de lui permettre de comprendre les créations novatrices.
• Mail Art: Les pratiques futuristes de la carte postale (Balla, Pannaggi, Carrà) préfigurent le Mail Art.
• Influence: Avant-garde russe (Malevitch, Larionov), vorticistes anglais, Marcel Duchamp, mouvements sur l'espace et le mouvement (formisme, zonisme, vibrationnisme, stridentisme).

Lire texte en annexe, Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini : Manifeste des peintres futuristes, 1910

Dada (1916)

Mouvement né à Zurich en 1916, au Cabaret Voltaire, en réaction à l'absurdité de la Première Guerre Mondiale. Le nom "Dada" aurait été trouvé au hasard dans un dictionnaire. Il incarne une révolte contre les conventions artistiques et sociales.

• Principes: Anarchie, nihilisme, provocation, irrespect, satire, ironie, rire.
• Moyens d'expression: Œuvres, revues, tracts, manifestes, soirées, manifestations publiques, expositions.
• Techniques: Papier collé, collage, montage, photomontage, photographie, caricature, reliefs, environnements, objets manufacturés, typographie, poèmes abstraits.
• "Fatagaga": "Fabrication de tableaux gazométriques" (Max Ernst, Jean Arp, Baargeld), production collective basée sur le hasard.
• Rejet du "goût": L'art n'est pas un but en soi, mais un moyen d'expression. Explosion catégorielle (typographe est poète, peintre est typographe).
• Diffusion: Mouvement international, bref mais influent (néo-dadaïstes américains, Peter Fischli et David Weiss).

Marcel Duchamp (1887-1968)

Artiste franco-américain, indépendant mais participant aux mouvements Dada et surréaliste. Il bouleverse les conceptions de l'art, de la peinture au ready-made.

• Influence: Raymond Roussel (concept d'invention remplaçant l'inspiration).
• "Ready-mades": Objets manufacturés présentés comme œuvres d'art (ex: Roue de Bicyclette, 1914 ; Porte bouteilles, 1914 ; Fontaine, 1917).
• Questions posées: Qu'est-ce que l'art ? Peut-on créer sans art ? Rôle de l'artiste et de l'institution. Le ready-made comme révélateur.
• Exemple: Fontaine (urinoir basculé à 90°, signé "Richard Mutt") questionne la fonction utilitaire et intellectuelle de l'objet dans l'art.
• Stoppages étalons (1913-1914): Met en doute la logique de la ligne droite et la mesure.
• Geste duchampien: Provocateur, ironique, déplace un objet ordinaire dans l'espace artistique.

Dada à Zurich

• Hugo Ball: Récitations de poèmes abstraits (ex: Karawane, 1917) pour abolir le signifiant sémantique.
• Sophie Taeuber-Arp et Jean Arp: Créations (peintures, collages, broderies) partageant l'esprit dadaïste. Arp: « Dada est pour le sans sens ce qui n'est pas non sens, Dada est sans sens comme la nature et la vie ».
• Construction élémentaire selon les lois du hasard (1916) d'Arp: Collage où le hasard détermine le placement des morceaux de papier, interrogeant le rôle de l'artiste.

Dada à New York

• Artistes: Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray.
• Man Ray: Photographie L'élevage de poussière sur l'œuvre de Duchamp La mariée mise à nu par ses célibataires même (1915-1923).
• Picabia: Fascination pour le mécanique (ex: Paroxysme de la douleur, 1916 ; Machines : tournez vite, 1916-1918). L'œil cacodylate (1921) désacralise l'art par l'accumulation de signatures.
• Duchamp: L.H.O.O.Q (1919) iconoclaste, affuble la Joconde de moustaches.

Dada en Allemagne (Berlin, Cologne, Hanovre)

• Artistes: Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Hannah Höch, George Grosz, John Heartfield.
• Agitation politique: Création du "gouvernement de dada-Berlin" pour tourner en dérision la société allemande.
• 1^re foire internationale dada (1920, galerie Buchard): Exposition dense et compacte, avec un mannequin en uniforme prussien masqué d'une tête de porc ("pendu par la révolution").
• Raoul Hausmann: Collages (Dada Cino, ABCD) et sculpture Tête mécanique ou L'esprit de notre temps (1919), critiquant l'esprit bourgeois dénué d'imagination.
• George Grosz: Peintures grinçantes (hommes machines, femmes prostituées), dessins caricaturaux engagés politiquement (ex: A ta santé Noske ! Le prolétariat est désarmé, 1919). Utilise la gravure pour dénoncer (Les voleurs, 1922).
• Kurt Schwitters (Hanovre): Développe le concept de "Merz" (issu de "Kommerzbank") pour ses collages, montages, reliefs, peintures, poèmes et environnements. Collecte de détritus pour créer (ex: Merzbau, 1923-1948).
• Merzbau: Construction accumulative, envahissant l'atelier, avec des "grottes" dédiées à des amis, à sa vie privée, aux événements politiques. Forme d'art total, résistante à la commercialisation.

Le dadaïsme, malgré son déni de l'art, a créé de nouveaux moyens d'expression qui sont devenus des œuvres, démontrant l'impossibilité d'échapper à l'art.

Lire textes en annexe, Marcel Duchamp : Le cas Richard Mutt, 1917 et Tristan Tzara : Manifeste Dada 1918, 1918

Marcel Duchamp (1887-1968) : Analyse de trois œuvres

Duchamp, artiste franco-américain, a profondément influencé l'art du XX^e siècle par ses questionnements sur la création, l'existence et le rôle de l'artiste. Il a participé aux mouvements dadaïste et surréaliste tout en restant très indépendant.

• Influences: Mallarmé (thématiques), Raymond Roussel (concept d'invention).
• Évolution: De l'impressionnisme aux ready-mades, travaux sur l'optique (Rotatives, plaques de verre, 1920 ; Rotoreliefs, 1935), installations (Étant donné, 1946-1966).
• Impact: Ouvre la voie à l'Op Art, Cinétisme, Néo-Dadaïstes, Nouveau Réalisme, Art conceptuel, Body Art, Installations.

Nu descendant un escalier (N°2) (1912)

• Contexte: Huile sur toile, 146 x 89 cm. Réalisée en un mois (déc. 1911-jan. 1912). Refusée au Salon des Indépendants à Paris, fait scandale à l'Armory Show de New York (1913).
• Objectif: Créer un nu différent du nu classique, en mouvement.
• Caractéristiques: Nu vu comme une machinerie anatomique, tons de chair remplacés par des tons de bois. Titre en capitales.
• Influences: Travaux d'Étienne Jules Marey et Edward Muybridge sur la décomposition du mouvement, Manifeste futuriste de Marinetti.
• Interprétation: Synthèse cubo-futuriste, revendication de la liberté en art. Questionne la figure, le rapport aux objets, la forme en mouvement et les possibilités de la machine.

Le grand verre (La mariée mise à nu par ses célibataires même) (1915-1923)

• Contexte: Matériaux mixtes (huile, vernis, plomb, poussière) sur deux plaques de verre brisées, 272,5 x 175,8 cm. Inachevée, cassée puis réparée.
• Conception: L'élaboration est due en partie au hasard (élevage de poussière, stoppages étalon). « La conception vaut mieux que la réalisation ».
• Modernité: Transparente, en relation avec l'espace environnant. Échappe aux catégories (abstrait/figuratif, habileté technique/sensibilité).
• Thème: Faire coexister homme et femme dans un tableau érotique sans être vulgaire.
• Composition:
  • Partie inférieure: Machine célibataire (broyeuse de chocolat, moteur désir, refroidisseur à ailettes), neuf moules mâlics (uniformes).
  • Partie supérieure: Mariée (apothéose de virginité), pendu femelle, machine actionnée par l'essence d'amour. Formalisation cubiste.
• Interprétation: Questionne les genres masculin et féminin, les rapports du créateur et de sa création. La "mariée mise à nu" comme la peinture mise à nu par ceux qui la font et la regardent. « C'est le regardeur qui fait le tableau ».

La Boîte en valise (1936-1941)

• Contexte: Fait partie d'une série d'œuvres-boîtes (1914-1967), éditées en multiples.
• Origine: Idée de créer une boîte comme réceptacle d'une œuvre littéraire. La Boîte de 1914 contient des textes et croquis. La Boîte verte (1934) contient les brouillons de la Mariée mise à nu.
• Description: Musée portatif personnel, souvent dans une valise en cuir, réunissant 69 reproductions d'œuvres, 4 pages de textes, 4 répliques de ready-mades (Fontaine, Air de Paris, Underwood, Stoppages étalon), et une reproduction sur celluloïd du Grand verre.
• Interprétation: Travail sur son propre corpus artistique, archivage, accrochage. Le contenant (valise) est un ready-made, le contenu (multiples ready-mades) aussi.
• Nomadisme et circulation: Évoque les sculptures de voyage de Duchamp.
• Interaction avec le public: Œuvre secrète, non-déterminisme de la présentation.
• Désacralisation: Pratique du multiple, désacralisation de l'œuvre d'art originale et du musée.

L'œuvre de Duchamp, au-delà des scandales et des calembours, est logique et rigoureuse, renouvelant les questionnements essentiels sur l'art et le rôle de l'artiste.

Lire textes en annexe, Marcel Duchamp : Le cas Richard Mutt, 1917 et Tristan Tzara : Manifeste Dada 1918, 1918

Der Blaue Reiter (1914-1920)

Le mouvement Der Blaue Reiter (Le Cavalier Bleu) est fondé à Munich en 1914, issu de la Nouvelle Association des Artistes de Munich (NKVM) créée en 1909 par Wassily Kandinsky, Alexei von Jawlensky, August Macke, Franz Marc, Gabriele Münter, rejoints par Paul Klee. Le nom provient d'une œuvre de Kandinsky de 1905.

• Rejet: De la pesanteur de la société et de l'esprit de leur temps. Franz Marc ne peint que des animaux (ex: Cheval bleu, 1911) par dégoût de l'humanité.
• Symbole: Le cavalier bleu représente l'art et l'artiste se dégageant du matérialisme, tel Saint Georges terrassant le dragon.
• Recherche intellectuelle: Lecture de Bergson et Steiner. Volonté de prééminence de l'esprit sur la matière (philosophie de Hegel).
• Théorie idéaliste: Kandinsky développe une théorie idéaliste de l'art, s'opposant à l'irrationalité et aux sentiments subjectifs de Die Brücke.
• Importance: Annonce une théorisation de l'art par les artistes eux-mêmes.
• Œuvres clés: Fille aux pivoines (Jawlensky, 1909), Dame à la jaquette verte (Macke, 1913).
• Tournant: Kandinsky crée la "première aquarelle abstraite" (1910, date controversée, peut-être 1913), marquant un tournant dans l'histoire de l'art.

Wassily Kandinsky (1866-1944)

Théoricien majeur de l'abstraction, Kandinsky est l'auteur de plusieurs ouvrages fondamentaux. Il est obsédé par l'authenticité de l'œuvre d'art et la "nécessité intérieure" qui guide l'artiste vers l'abstraction.

• Ouvrages: Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier (1910), Regards sur le passé (1913), Point et ligne sur plan (1926), Cours du Bauhaus (1922-1933).
• Nécessité intérieure: « Est beau ce qui procède d'une nécessité intérieure de l'âme. Est beau ce qui est beau intérieurement ».
• Synesthésie: Kandinsky perçoit des sons en voyant des couleurs et inversement, cherchant à définir des lois universelles de résonance spirituelle.
• Théorie des couleurs:
  • Quatre sons majeurs: chaud et brillant, chaud et sombre, froid et brillant, froid et sombre.
  • Température: Tendance vers le jaune (chaleur absolue) ou le bleu (froid absolu).
  • Sens des couleurs: Jaune (expansif, agressif, volatile), Bleu (timide, passif, doux). Vert (équilibre, harmonie). Rouge (vital, agité, puissant).
  • Langage visuel: Les couleurs communiquent des sentiments.
• Théorie des formes:
  • Point: Plus petit élément, en mouvement produit la ligne.
  • Ligne: Dépend de la force exercée (droite, brisée, courbe). Verticales (chaudes), horizontales (froides), obliques (intermédiaires).
• Théorie du plan: Le plan est l'élément "originel" qui reçoit l'œuvre, doté d'une qualité spirituelle. Fondateur pour l'abstraction.
• Théorie de la composition: Mouvements ascendants (légers), descendants (lourds). Mouvements vers la gauche (aventureux), vers la droite (rassurants).
• Influence: Ses écrits ont servi de base de réflexion pour de nombreux artistes.

De peinture et de musique

• Rupture des normes: L'art moderne rompt avec les conventions de vision et d'audition.
• Espace musical et pictural: Capacité de compression et d'extension simultanée, stabilité dans le changement.
• Hiérarchie de Hegel: La peinture est inférieure à la musique car elle est liée à la figuration.
• Kandinsky et la musique: Tente d'élever la peinture au niveau de la musique, la considérant comme "totalement émancipée de la nature".
• "Composition pure": Utiliser des moyens similaires à la musique, devenir "son" de l'objet, de l'art éternel.
• Organisation des forces vives: La composition est une organisation logique des forces vives (tensions) des éléments.

Analyse : Improvisation III (1909)

• Contexte: Huile sur toile, 94 x 130 cm, Centre Georges Pompidou. Appartient aux "Improvisations" (expression de la nature intérieure, inconsciente).
• Composition: Deux parties. Gauche: deux personnages, un cavalier en ascension, un pont, une architecture. Droite: quasi abstraite, disparition des cernes, univers de couleurs et de lignes.
• Palette: Couleurs très saturées, riches et diversifiées (jaune, bleu, vert, rouge, noir, orange, violet). Juxtaposition de couleurs chaudes et froides, complémentaires.
• Interprétation:
  • Association de motifs hétérogènes, métamorphose des références spatiales en correspondance plane.
  • Déformation de la réalité vers la dissolution des formes, autonomie de la couleur et de la ligne.
  • Espace pictural: Latéralité, non-euclidien, non-hiérarchisé. Architecture réduite au plan.
  • Univers symbolique: Mystique et philosophique. Effort pour saisir le spirituel par une expression directe.
  • Cavalier: Motif récurrent, évolution du profane au sacré, du figuratif à l'abstrait. Symbole de Saint Georges terrassant le matérialisme.
  • Symbolique spatiale: Gauche à droite (cheminement vers l'avenir), légère ascension (élévation spirituelle).
  • Personnages: Références aux peintures religieuses classiques (humilité, accueil).
  • Architecture: Temple ou future cité spirituelle (réminiscence de Jérusalem).
  • Passage: De la réalité extérieure (gauche) à la réalité intérieure (droite).
  • Parcours du spectateur: Itinéraire dans le tableau, fusion avec l'œuvre pour atteindre l'Être.
  • Couleurs: Significations mystiques (rouge du cavalier: immortalité, bleu et vert du cheval: spiritualité).
  • Hésychasme: Paix de l'âme, lumière thaborique. La lumière comme révélation du divin.
  • Nécessité intérieure: Guide Kandinsky, contact avec l'âme, vibration par le langage des formes et des couleurs.
  • Effet sensoriel: La couleur l'emporte sur la forme. Reconstitution des sensations des marchés russes, églises, couchers de soleil.
  • Vision et révélation: Œuvre issue de l'inconscient, du rêve éveillé. « L'artiste vient au monde un rêve à l'âme : son rêve à lui. La justification de son existence réside dans l'incarnation de ce rêve. »
  • Esprit des choses: L'artiste ne reflète pas la chose, mais l'esprit de cette chose.

Paul Klee (1879-1940)

Comme Kandinsky, Klee établit des parallèles entre musique et peinture. Il est animé par des penchants mystiques et considère l'expérience artistique comme un mystère insondable, mais formulable et enseignable.

• Écrits: Théorie de l'art moderne (1920), Esquisses pédagogiques (1925).
• La ligne: Point en mouvement. Trois types: active (libre), passive (colorée), médiane (décrit une forme cohérente).
• La couleur:
  • Objectif: Créer une harmonie visuelle, équilibre entre principes mâle et femelle, esprit et matière.
  • Relativité: « La supposition que le noir est plus lourd que le blanc n'est vraie que si nous avons affaire à un fond blanc ».
  • Qualité: La couleur ajoute une qualité à la mesure et au poids de la tonalité.
  • Attributions: Noir (chaud, actif, naissance), Blanc (froid, passif, mort) – inverse de Kandinsky.
• Liberté créative: Allie figuration et abstraction. Constructions linéaires, éléments schématiques (graffiti), aplats matiéristes, aquarelles légères, signes pictographiques.
• Matériaux: Utilise des matériaux de récupération (marionnettes).
• Simplification: Travaille à la manière spontanée des enfants (ex: Théâtre de marionnettes, 1912-1923).
• Œuvres clés: Scène à Kairouan (1914-1947), couleurs éclatantes, lignes noires évoquant l'architecture locale.
• Dialogue avec la nature: « Le dialogue avec la nature reste pour l'artiste une condition sine qua non. L'artiste est homme, c'est-à-dire, nature et fragment de nature dans l'espace naturel ».

Lire texte en annexe, Wassily Kandinsky : Conférence de Cologne, 1914

L'Avant-garde Russe (1910-1920)

Les artistes russes cherchent initialement à synthétiser l'expressionnisme, le cubisme et le futurisme, tout en affirmant leur spécificité culturelle (art populaire, icônes). Ils explorent les relations entre art et société, figuration et abstraction, matériel et spirituel.

• Œuvres emblématiques: La fenaison (Gontcharova, 1910), La moisson de seigle (Malevitch, 1912).
• Expositions clés: « Valet de carreau », « La queue de l'âne », « La cible » (Moscou, 1910-1912), « Tramway V » (Saint-Pétersbourg, 1915).
• Exposition « 0.10 »: À Saint-Pétersbourg, Malevitch expose une salle entière d'œuvres suprématistes, dont le Carré noir (1913).

Le Suprématisme (1915)

Mouvement fondé par Kasimir Malevitch, caractérisé par une radicalité monochrome et l'autonomie de l'œuvre vis-à-vis du réel.

• Manifeste: « Je me suis métamorphosé en zéro des formes, je suis arrivé au-delà du zéro, à la création, c'est-à-dire au Suprématisme, nouveau réalisme pictural, création non objective » (Manifeste du Suprématisme, 1915).
• Artistes: Ivan Kliun, Alexandra Exter, Jean Puni, Liubov Popova, Varvara Rosanova.

Analyse : Salle suprématiste de Malevitch à l'exposition « 0.10 » et Carré noir (1913)

• Contexte: Exposition « Dernière exposition futuriste : 0.10 » (déc. 1915 - jan. 1916). Malevitch expose 39 œuvres suprématistes.
• Accrochage: Ahiérarchique, sur toute la surface des murs, avec des toiles suspendues et le Carré noir dans l'angle sous la corniche.
• Interprétation de l'accrochage:
  • Création de spatialités: Interne au tableau (surface-plan), externe à la salle (œuvres indépendantes de l'architecture).
  • Champ d'énergie: L'accumulation d'éléments picturaux crée un espace vectoriel.
  • Volonté pédagogique: Écriteaux expliquant les idées du manifeste Du cubisme au suprématisme.
  • Rivalité avec Tatline: L'accrochage en coin est une réponse aux contre-reliefs de Tatline.
  • Tradition russe: Placement des icônes dans les angles des maisons russes, le Carré noir comme "icône roi".
• Carré noir: Huile sur toile, 116 x 116 cm.
  • Radicalité: Affirme une table rase de la peinture, autonomie de l'œuvre vis-à-vis de tout référent.
  • Forme: Quadrilatère noir légèrement en déséquilibre sur un fond blanc.
  • "Valeurs" nouvelles: Plan (support matériel et conceptuel), forme géométrique première, contraste noir/blanc, texture fine et mate, matérialité de l'objet peint, dynamique entre carré parfait et forme noire approximative.
  • Autonomie: L'œuvre n'est pas signée, orientation spatiale non déterminée.
  • Écho à Maurice Denis: « Se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».
• Vocabulaire suprématiste: Carré, rectangle, croix, cercle, triangle, ligne épaisse, couleurs en aplat (noir, blanc, bleu, rouge, jaune, orangé, vert, violet, rose).
• Blanc sur Blanc (1917): Proclame la légitimité de la peinture à n'exister que pour elle-même.
• Architectones: Sculptures qui problématisent la distinction sculpture/architecture, influençant les gratte-ciels soviétiques.

Le Constructivisme et le Productivisme (1913-1920)

Mouvement qui apporte une réponse matérialiste au Suprématisme, avec Vladimir Tatline et Alexandre Rodtchenko.

• Vladimir Tatline (1885-1953):
  • Relief sur fond de plâtre (1914): Chaque composante est identifiable par sa forme et sa matière.
  • "Culture des matériaux": Chaque matériau a des propriétés intrinsèques qui déterminent sa forme.
  • Concepts: Matériau, volume, construction.
  • Contre-reliefs (1915-1916): Intègrent l'espace comme élément de l'œuvre, suggérant le volume sans exprimer la masse.
  • Monument pour la III^e Internationale (1920): Projet architectural en spirale (symbole de la Révolution), avec des éléments en verre en mouvement. Associe l'art à la technologie, l'utilitaire à l'artistique.
• Alexandre Rodtchenko: Incarnation de l'artiste ingénieur. Résumé des caractéristiques de la construction: but, plan de travail, organisation, matériau, économie.
• Évolution: Abandon du tableau de chevalet pour des œuvres en volumes en relation directe avec l'espace (ex: Constructions suspendues de Rodtchenko, 1920).
• Productivisme: Travail au service de la production immédiate et réelle (arts appliqués, design, typographie, affiches). Ex: Club des ouvriers de Rodtchenko (1925).
• Femmes artistes: Forte présence et influence (Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Liubov Popova, Alexandra Exter, Varvara Stepanova).
• Institutions: VKHOUTEMAS, SVOMAS, IZO, INKHOUK, VHUTEIN.
• Dictature du réalisme socialiste: Après la mort de Lénine (1924) et l'arrivée de Staline, l'art est soumis à l'idéologie (1935).
• Exil et résistance: Gabo, Pevsner, Exter, Puni s'exilent. Malevitch reprend une pratique picturale de figures de l'« Homme nouveau », signées d'un petit carré noir.

Lire textes en annexe, Kasimir Malévitch : Non-figuration et Suprématisme, 1919 et Lissitzky, Ehrenbourg : Déclaration des éditeurs de VESHCH, 1922 ainsi que Lef : Qui le Lef met-il en garde ?, 1923

De Stijl (Le Style) (1917-1931)

Mouvement fondé par Piet Mondrian et Théo Van Doesburg à Leyde, avec une revue du même nom. Il exprime un besoin de clarté et d'ordre contre la subjectivité de l'individualisme, cherchant une construction intérieure de l'espace.

• Manifeste: Signé en 1918. Artistes: Bart Van Der Leck, Vilmos Huszar, Robert Van't Hoff, Georges Vantongerloo, Jacobus Johannes Pieter Oud, Cornelis Van Eesteren, Gerrit Rietveld.
• Objectif: Synthèse des arts pour une œuvre d'art totale. Chaque art doit exprimer son essence plastique.
• Éléments communs: Planéité (mur, surface du tableau), opposition verticale/horizontale.
• Différence: L'architecture limite, la peinture tend à l'expansion.
• But: Réaliser une synthèse universelle, abstraite, excluant le naturel (tragique).
• Textes théoriques: Vers une construction collective (Rietveld, Van Eesteren, Doesburg, 1923), L'unité dans la pluralité (H.P. Berlage).
• Architecture: L'espace doit être une unité équilibrée. La couleur dématérialise l'architecture et la rend anti-cubique. Influence de Frank Lloyd Wright.
• Projets conjoints: Projet d'un pavillon d'exposition (Huszar et Rietveld, 1923), Maquette d'une maison particulière (Van Doesburg et Van Eesteren, 1923).
• Maison Schrôder (1924, Utrecht): Emblématique du modernisme néo-plasticien. Programme économique, technique et esthétique. Parois non dédoublées, agencement libre, plans polychromes.
• Chaise bleue et rouge (Rietveld, 1918): Conception d'ossature en tension.

Piet Mondrian (1872-1944)

Figure majeure du mouvement, Mondrian développe un projet pictural qui aboutit à une épuration des moyens, le Néoplasticisme.

• Caractéristiques: Planéité, facture lisse, trois couleurs primaires (noir et blanc comme non-couleurs), opposition des couleurs pour abolir la hiérarchie figure/fond.
• Composition: Petites et grandes surfaces carrées et rectangulaires, mesurées et équilibrées. Structure orthogonale de lignes-plans.
• Principes: L'horizontale (féminin) et la verticale (masculin) structurent le plan. L'angle droit est constant.
• Dualité: La vie et l'univers sont régis par la dualité (masculin/féminin, intérieur/extérieur, matériel/spirituel) qui doit s'équilibrer.
• Source d'inspiration: La nature, pour sa régularité des rythmes.
• Vision de l'artiste: Intellectuel cosmique, guide vers un futur idéal.
• Croyances: Adhère à la société théosophique (1919), croyance en une doctrine philosophique et religieuse.
• Prolongement: Les lignes-plans tirées jusqu'aux bords des tableaux indiquent leur prolongement dans l'espace.
• Équilibre: Peintures subtilement décalées, décentrées. Vision humaniste et structurante des rapports humains.

Théo Van Doesburg

• Opposition: S'oppose au système orthogonal de Mondrian avec ses Contre-compositions, privilégiant l'oblique.
• Peinture de la composition à la contre-composition (1926): Article qui fonde sa théorie de l'Élémentarisme.
• Réponse de Mondrian: Utilise l'oblique sans altérer sa grille en posant son format carré sur la pointe (Compositions en Losange).

Analyse : Broadway Boogie Woogie (1942-1943)

• Contexte: Huile sur toile, 127 x 127 cm, MoMA. Réalisée aux États-Unis.
• Musique et peinture: Mondrian étudie les thèmes rythmiques et dynamiques. Passionné de Jazz, il rend hommage au Boogie Woogie.
• Citation: « Le vrai Boogie Woogie, je le conçois au départ comme cohérent avec la finalité de ma peinture : destruction de la mélodie, qui correspond à la destruction de l'apparence naturelle, et de construction par l'opposition constante de moyens purs-rythme dynamique ».
• Composition: Changement radical. Le réseau de lignes noires se dissout en une mosaïque de carrés polychromes de tailles variées.
• Couleur: Lignes jaunes fractionnées en petits carrés rouges, bleus et gris. Reconstitution du plan, destruction de la superposition.
• Arrangement: Complexe, mais témoigne d'une grande liberté d'organisation. Nombreux dessins préparatoires.
• Rythme: Donné par la structure linéaire fragmentée et la couleur. Dialectique statique/dynamique, long/bref, fort/faible, aigu/grave.
• Vibration chromatique: Résulte des rapports colorés d'intensité égale, évoquant le rythme saccadé du Jazz.
• Victory Boogie Woogie (1943-1944): Poursuit la recherche, avec des éléments de papiers collés, accentuant l'impression de mouvement.

Lire texte en annexe, De Stijl : Premier manifeste, 1918

Le Bauhaus (1919-1933)

Fondé par Walter Gropius à Weimar en 1919, le Bauhaus (Maison de la construction) est une école d'art et d'architecture qui vise à unifier les arts et à rapprocher l'artisanat de l'industrie. Il déménage à Dessau (1925) puis à Berlin (1932), et est dirigé successivement par Gropius, Hannes Meyer et Ludwig Mies van der Rohe.

• Projet de Gropius: Créer « une nouvelle construction de l'avenir qui sera tout en un. Architecture, arts plastique, peinture ».
• Origines: Influencé par William Morris et les Arts and Crafts (Angleterre), prônant le travail artisanal et l'abolition des hiérarchies.
• Base utopique: L'artisanat comme base de l'enseignement, la construction comme activité sociale, intellectuelle et symbolique, rapprochant peuple et artistes.
• Enseignement:
  • Ateliers variés: Céramique, textile, métal, menuiserie, verre, peinture murale, sculpture, reliure, imprimerie graphique, architecture, théâtre, danse, musique, photographie, calligraphie, dessin de nu.
  • Cours théoriques: "Théorie de la forme" (Paul Klee), "Théorie de la forme et de la couleur" (Wassily Kandinsky).
  • Corps professoral: Lyonel Feininger, Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer.
  • Pédagogie: Pas de notes, vérification du travail, fêtes culturelles, production d'œuvres vendables, possibilité de devenir assistant.
• Déménagement à Dessau: En 1925, suite à des pressions politiques et financières. Le Bauhaus devient une école municipale.
• Architecture du Bauhaus (Dessau): Bâtiment en trois ailes (Ateliers, École des arts décoratifs, aile administrative).
  • Éléments modernes: Cube vitré, toit plat, agencement libre, séparation des fonctions.
  • Collaboration des arts: Réalise le projet fondateur du Bauhaus.
• Autres constructions:
  • Villa Sommerfeld (Berlin, 1920-1921): Décoration intégrée à l'architecture.
  • Haus am Horn (1923): Plan carré avec salle de séjour centrale, cuisine moderne, parois lisses.
  • Maisons de maîtres (1925-1926): Pour Gropius, Kandinsky, Klee.
  • Cité Törten (1926): 60 habitations bon marché.
  • École fédérale ADGB (Bernau, 1928-1930): Bâtiment en forme de Z, avec des cheminées symboliques.
• Design: Les objets produits marquent le design du XX^e siècle. Volonté d'améliorer l'esthétique du quotidien par des formes simples et industrielles.
  • Textiles: Tissus d'ameublement, tapis (Ami Albers, Gunta Stölzl, Gertrud Arndt).
  • Mobilier: Fauteuil en lattis de bois (Marcel Breuer, 1923), théière et service à café (Marianne Brandt, 1924).
  • Objets: Coupes à fruits (Joseph Albers), lampe de table (Jucker et Wagenfeld), table d'échecs (Heinz Nösselt), poupée articulée (Hartwig, Schlemmer).
  • Graphisme: Projets publicitaires (Herbert Bayer), collages typographiques (Erich Comeriner), photomontages (Irène Hoffmann, Iwao Yamawaki), photographies (Brandt, Peterhans).
• Fermeture: Dissolution en 1932 par les nazis. Mies van der Rohe ouvre un Bauhaus privé à Berlin, fermé en 1933 par la Gestapo.

Lire texte en annexe, Walter Gropius : Le Bauhaus, idée et organisation, 1923

Le Retour à l'Ordre et les Réalismes (1919-1939)

Le "retour à l'ordre" désigne un climat général de régression par rapport aux avant-gardes, avec un désir de renouer avec les valeurs traditionnelles du classicisme (modelé, clair-obscur, fidélité au modèle, travail équilibré). Il est marqué par une revalorisation du savoir-faire, du sujet et un rejet de l'abstraction.

• Picasso: Retour à la figure en 1917 avec le rideau de scène de Parade, puis une série de peintures néoclassiques.
• Artistes: Picasso, Derain, Severini peignent des portraits, des nus mythologisants, des maternités, des figures d'arlequins et de polichinelles.
• Influences: Peinture de Fouquet, Poussin, Ingres, Puvis de Chavannes.
• Contexte politique: Lié à la montée des totalitarismes européens (Mussolini, Staline, Hitler).

La Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit) (Allemagne)

• Définition: Mouvement naturaliste s'épanouissant en Allemagne, mis en lumière par Paul Westheim (1922) et Gustav Friedrich Hartlaub (exposition de Mannheim, 1925).
• Courants:
  • Gauche (vériste): Prône une prise de conscience de la réalité d'après-guerre (Dix, Grosz, Hubbuch). Réalisme engagé, caricatural, dénonçant la misère urbaine.
  • Droite: Neutralité du sujet, dépassement de l'expressionnisme subjectif.
• Réalisme magique (Magischer Realismus): Terme proposé par Franz Roh (1924), couvrant un champ plus vaste des réalismes allemands.
  • Christian Schad: Artiste isolé, vérisme hallucinatoire, retrouve les genres du XIX^e siècle.
  • Idéalisation: Monde rural et petit bourgeois (Schrimpf, Kanoldt, Charley Toorop, Carel Willinck).
• Caractéristiques communes: Réhabilitation du sujet, retour à la perspective, redécouverte du modelé, grande précision, monumentalité rigide.

Le Novecento (Italie)

• Définition: Mouvement respectueux des avant-gardes mais reprenant Giotto et la Renaissance.
• Origine: Prémices dans la revue Valori Plastici (1918) et la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico.
• Artistes: Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi, Sironi (reconnus à la Biennale de Venise, 1924).
• Diversité: Aspirations européennes (Giorgio Morandi), régionalisme, intimisme naturaliste (Pio Semeghini), adhésion au régime mussolinien.

Réalisme américain

• Précisionnisme photographique: Sheeler, Demuth, Crawford. Prolonge le réalisme du XIX^e siècle.
  • Facteurs: Nouvel esprit moderniste, influence de la photographie, confrontation à la réalité.
  • Caractéristiques: Peintures limpides, surfaces lisses, description de bâtiments et équipements industriels. Figures humaines secondaires. Formes pures, fonctionnelles.
  • Objectif: Glorifier une Amérique en plein essor.
• Réalisme social: Raphael Soyer (réalité sociale), Grant Wood (régionalisme austère).
• Edward Hopper: Peinture sur la mélancolie et la solitude, dépassant les questions de sujet et de savoir-faire.

Réalisme socialiste (URSS)

• Définition: À partir de 1925, les artistes se tournent vers le XIX^e siècle pour un art intelligible aux masses et délivrant un message positif.
• Institution: En 1934, l'Union des artistes est chargée de formaliser la vision politique.
• Artistes: Guerassimov (exalte les directives du parti), Labas, Deineka, Devine, Istomine, Pirmenov, Vera Moukhina (L'ouvrier et de la kolkhozienne, 1937).
• Question: L'art soumis à une idéologie peut-il encore être de l'art ?

Lire texte en annexe, Giorgio de Chirico : Le retour au métier, 1920

Le Surréalisme (1924)

Le Surréalisme, terme emprunté à Apollinaire, est un mouvement initié par André Breton, médecin et écrivain. Il naît des discussions entre Breton, Eluard, Soupault et Aragon, et se formalise avec le premier Manifeste du Surréalisme en 1924.

• Définition de Breton: « Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».
• Influence: Travaux de Sigmund Freud (soin des traumatismes par l'écriture).
• Objectif: Produire une vacance totale de l'esprit pour accéder à un niveau de conscience supérieur, explorer l'inconscient.
• Techniques: Écriture automatique (Les champs magnétiques, 1919), dessins automatiques (Masson), frottage (Max Ernst).
• Méthodes: S'appuyer sur les rêves, associations libres d'idées, hasard, humour, érotisme, jeux collectifs ("Le cadavre exquis").
• Médiatisation:
  • Revues: La révolution surréaliste (1924), Le Surréalisme au service de la révolution (1929), Le Minotaure (1933).
  • Expositions: Première à la galerie Pierre (1925), puis nombreuses "Expositions Internationales du Surréalisme".
  • Rôle de Duchamp: Artiste, médiateur et commissaire (ex: expositions de 1938, 1942, 1947, 1959).

Artistes principaux

• Hans Bellmer, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Max Ernst, Wifredo Lam, René Magritte, André Masson, Roberto Matta, Joan Miró, Yves Tanguy.
• Autres artistes affiliés: Paul Delvaux, Alberto Giacometti, Meret Oppenheim, Maria Germinova (Toyen).

Giorgio de Chirico

• Précurseur: Créateur de la peinture métaphysique (vers 1910).
• Œuvres: Peintures visionnaires, vacuité inquiétante des espaces (inspirées de Ferrare), fillette courant après un cerceau (Mystère et Mélancolie d'une rue, 1914), mannequins (Les muses inquiétantes, 1916).
• Rapprochement d'objets hétéroclites: Lunettes sur buste (Le songe du poète, 1914), bananes et buste (Chant d'amour, 1914).

Max Ernst

• Techniques: Photomontage, frottage (1921).
• Oedipus Rex (1922): Juxtaposition d'éléments imprévus, structure opposant ciel lointain et terrasse. Références au mythe d'Œdipe, symboles d'autocastration.

Salvador Dalí

• Mythologie et psychanalyse: Intérêt pour la théorie jungienne.
• La métamorphose de Narcisse (1937): Explore le mythe classique de façon irrationnelle, méthode de paranoïa critique. Double lecture, reflet et symétrie.

Joan Miró

• Évolution: Simplifie et aère ses compositions après sa rencontre avec Breton.
• Le Carnaval d'Arlequin (1924-1925): Intérieur avec fenêtre et table, peuplé de petits personnages plats (jouets, animaux). Variété des formes et couleurs, caractère festif, mouvement perpétuel.
• Vocabulaire formel: Métamorphose jubilatoire des formes, développée vers des tableaux plus poétiques et abstraits.
• Photo, Ceci est la couleur de mes rêves (1925): Démonstration des capacités conceptuelles du surréalisme.

René Magritte

• Pratique intellectuelle: Joue sur les décalages d'objets, d'images, de temps.
• Œuvres: Le temps menaçant (1928), L'univers démasqué (1931), Les vacances de Hegel (1958).
• Citation: « Un paysage nocturne sous un ciel ensoleillé et d'autre part une montagne en forme d'oiseau démontrent que la peinture, telle que je la conçois, n'est pas orientée vers des recherches formelles mais concerne la pensée exclusivement par manque de solution de continuité avec le monde et son mystère ».
• La trahison des images (Ceci n'est pas une pipe) (1929): Critique de la fascination pour les images et les mots, l'illusionnisme n'est pas la réalité.

Le Surréalisme, malgré sa volonté de rupture, s'inscrit dans la continuité des avant-gardes. Son esthétique a fortement marqué l'image mentale et la théâtralité dans l'art moderne et contemporain.

Lire textes en annexe, Louis Aragon : Déclaration du bureau des recherches surréalistes, 1925 et André Breton : Le Surréalisme et la peinture, 1928 ainsi que Jacques Lacan : Le stade du miroir comme formation du Je, 1949

L'Abstraction Géométrique (années 1930)

Au début des années 1930 à Paris, trois courants de l'abstraction géométrique émergent, cherchant à dépasser le néoplasticisme.

• Cercle et Carré (1929): Fondé par Joaquin Torres Garcia et Michel Seuphor. Propose un art abstrait constructif basé sur la structure. Rassemble Gabo, Mondrian, Moholy-Nagy, Ozenfant, Russolo.
• Art Concret (1930): Initié par Van Doesburg. Exige une plus grande rigueur théorique pour une création formelle basée sur des systèmes.
• Abstraction-Création (1931-1936): Créé par Van Doesburg. Anime Arp, Delaunay, Gleizes, Hélion, Herbin, Kupka.
  • Jean Gorin et César Domela: Créent des reliefs picturaux colorés.
  • Hélion: Insère des composants biomorphiques dans des compositions orthogonales.
  • Alexandre Calder: Crée ses premiers mobiles (1932), mettant en mouvement les carrés de couleurs primaires de Mondrian.
  • Jean Arp: Réalise des reliefs aux formes arrondies et souples (processus naturel).
  • Sophie Taeuber-Arp: Choisit une géométrie rigoureuse.
  • Influence: Conduit à l'émergence de groupes à l'étranger (Circle en Angleterre, Allianz en Suisse, AAA aux États-Unis).

Après-guerre

• Salon des Réalités Nouvelles (1946): Fondé par Fredo Sidès, promeut l'art abstrait géométrique. Expose les anciens d'Abstraction-Création et de jeunes artistes (Baertling, Dewasne, Fruhtrunk, Nemours, Vasarely).
• Tendances: Exploration des effets de la couleur (Albers, Lohse), dépouillement (Herbin, Nemours), effets cinétiques (Agam, Bury, Morellet, Vasarely).

L'Abstraction Lyrique (1945-1960)

Désigne des travaux qui tendent vers une expression directe d'une émotion individuelle, s'opposant à la figuration réaliste et à l'abstraction géométrique "froide".

• Artistes: Hans Hartung, Georges Mathieu, Gérard Schneider, Jean Degottex, Pierre Soulages.
• Caractéristiques: Élan intérieur et gestuel, graphismes sur toile pour un impact émotionnel.
• Exemples: Traces des peintures au brou de noix de Soulages, masses larges d'Hartung.
• Authenticité et spontanéité: Liées à l'expression directe, bien que la spontanéité soit nuancée (Soulages réalise des reports de dessins).

L'Art Informel et l'Art Brut (années 1950)

L'Art Informel

• Définition: Terme de Michel Tapié pour un art attaché à « l'éclatement de la forme », dont le sens n'est pas préétabli.
• Citation: « Les anciens peintres commençaient par le sens, et lui trouvaient des signes. Mais les nouveaux commencent par les signes auxquels il ne reste qu'à trouver un sens » (Jean Paulhan, L'Art informel, 1962).
• Artistes:
  • Jean Fautrier: Série des Otages (pendant l'Occupation), formes non déterminées mais évocatrices.
  • Wols: Peintures matiéristes, substance griffée, témoignage de souffrances. Jean-Paul Sartre y voit une traduction plastique de l'existentialisme.
• Diffusion: Non circonscrit à la France. Alberto Burri (Italie) travaille l'esthétique du déchet. Antoni Tapiès (Espagne) réalise des tableaux-murs avec des traces et inscriptions.

L'Art Brut

• Définition: Mouvement initié par Jean Dubuffet.
• Artistes: Jean Dubuffet, Gaston Chaissac, Aloïse, Adolf Wölfli, Louis Soutter.
• Caractéristiques: Travaux rappelant les graffiti et dessins d'enfant, texture mêlant sable, gravier et peinture.
• Collection: Dubuffet rassemble des œuvres "spontanées et fortement inventives" de personnes étrangères au milieu artistique.
• Préférence: L'art brut est préféré aux arts culturels.

Lire textes en annexe, Jean Dubuffet : L'Art brut préféré aux arts culturels, 1948 et Jean-Paul Sartre : extraits de L'Existentialisme est un humanisme, 1946

L'Expressionnisme Abstrait Américain (années 1940)

Mouvement développé à New York, regroupant des artistes comme Arshile Gorky, Willem De Kooning, Hans Hoffmann, Adolph Gottlieb, Franz Kline, Mark Tobey, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Sam Francis. Il se positionne comme alternative aux courants réalistes américains.

• Color field: Un autre courant de l'expressionnisme abstrait, avec Clifford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt, proposant des toiles comme champs de couleur minimale.
• Médiatisation: Peggy Guggenheim (Art of the century, 1943-1947), Betty Parsons (exposition Pollock, 1948).
• Action Painting: Terme d'Harold Rosenberg (1952) pour caractériser cette émergence artistique. « Pour chaque peintre américain, il arriva un moment où la toile lui apparut comme une arène offerte à son action, plutôt qu'un espace où reproduire, recréer, analyser ou exprimer un objet réel ou imaginaire. Ce qui devait se passer sur la toile n'était pas une image mais un fait et une action ».
• Engagement: Politique (communisme, trotskisme, Federal Art Project), métaphysique (judaïsme, bouddhisme), psychanalyse.
• Caractéristiques: Frontalité de l'espace pictural, absence de hiérarchie, peinture comme questionnement sur elle-même.
• Influences: Apports de l'art abstrait et surréaliste européens.
• Spécificité américaine: Puisée dans les "arts premiers" (esquimau, précolombien, indien), théories jungiennes (inconscient collectif, archétypes, mythes), vision de Jung de l'œuvre comme chaos évocateur et contrôlé.
• Espace et échelle: Travail particulier hérité de la culture nomade américaine.
• Soutien théorique: Clement Greenberg (Art and Culture, 1955) insiste sur la libération de la tutelle française.
• Théorie de Greenberg: La modernité cherche l'autonomie de chaque art. Rejet des conventions (tridimensionnalité, illusion, figuration) pour se rapprocher de l'essence propre de la peinture.

Arshile Gorky

• Représentant: Premier du mouvement, dernier membre du groupe surréaliste.
• Technique: Peinture selon l'automatisme, figures biomorphiques et hybrides.
• Inspiration: Tradition arménienne et patrimoine occidental.
• Œuvres: Eau du moulin fleurie, Le foie est la crête du coq (1944), Les fiançailles (1947).

Franz Kline

• Technique: Dessins au pinceau et à l'encre noire sur supports variés, reportés sur de grands formats.
• Caractéristiques: Travaux en noir et blanc, dynamisme de l'exécution, équilibre rythmique.
• Inspiration: Chiffres (Chiffre 8, 1952), échafaudages (Peinture n°2, 1954), voies ferrées, ponts, paysages urbains.
• Effet: Intense et puissant, enregistrements spontanés d'un état d'âme impulsif.

Mark Tobey

• Technique: Écritures blanches raffinées, après étude de la calligraphie japonaise.
• Caractéristiques: Petits traits blancs dynamiques, espaces géométriques souples en masses tourbillonnantes.
• Orientation: Abstraction gestuelle concentrée sur l'interne, la méditation, la contemplation.
• Formats: Plus modestes, renforçant le caractère intimiste (ex: Fin août, 1953).

Willem de Kooning

• Origine: Hollandaise, s'établit à New York en 1926.
• Évolution: Abstraction par planéité et fragmentation de la figure humaine.
• Technique: Couleurs vives, coups de brosse et de couteau.
• Série des Women (à partir de 1949): Style violent et cru, inspiré de la réalité et de l'iconographie artistique (ex: Les demoiselles d'Avignon).
• Figure féminine: Redoutable, idole, concentré iconographique, hilarité parfois inquiétante.
• Hétérogénéité: Formes dissemblables, décalages, multiplicité d'événements.
• Technique: Couches épaisses, fusain, pinceaux de bâtiment, traceurs, couteau large. Travail avec des caches, reprises, destruction et création.
• Sensation de mouvement: Énergie vitale, processus perpétuel, toile inachevée.
• Foyers de regard: Multiplication (héritage de Bosch et Brueghel).
• Contenu: « c'est le regard du passant », aperçu fugitif, visuel latéral et flou.

Jackson Pollock (1912-1956)

Artiste majeur de l'Expressionnisme Abstrait, Pollock révolutionne les moyens de production d'une œuvre abstraite et expressive.

• Formation: Études à Los Angeles, New York (Art Students League, Thomas Benton).
• Influences: Thomas Benton (apparence sculpturale, relief tactile), Muralisme mexicain (Orozco, Rivera, Siqueiros – légitimité du médium, importance du plan et de l'espace).
• Expérimentation: Max Ernst (percer un seau de peinture pour des coulures aléatoires).
• Premières œuvres: Post-cubistes et surréalistes, "sgraffiti" (réseaux géométriques, figures sous-jacentes). Tension entre surgissement et effacement, forme et informe.
• Thèmes: Figures archétypales (Homme et Femme, 1942), mythiques et totémiques (Gardiens du secret, 1943).
• Citation: « La technique est le résultat d'un besoin de nouveaux besoins appellent de nouvelles techniques contrôle total refus de l'accidentel états d'ordre intensité organique énergie et mouvement rendus visibles souvenirs arrêtés dans l'espace, besoins et mobiles humains consentement » (note manuscrite).
• Révolution des moyens:
  • Support: Toile posée au sol, l'artiste peut en faire le tour, marcher dessus.
  • Point de vue: Élimination de tout point de vue privilégié.
  • All over: Organisation des dessins en un projet sans plans ni hiérarchie.
  • Dripping: Technique de projection de peinture sur la toile (à partir de 1943, pleinement en 1946, tension en 1948). Maîtrise totale, giclées déterminées.
• Caractéristiques des drippings:
  • Homogénéisation: Peinture, dessin, couleur.
  • Ligne: Domine la surface, trace du mouvement et du geste de l'artiste. Expression de l'expérience du peintre.
  • Autonomie picturale: Hors référents externes. Mouvements linéaires, fluides, autonomes.
  • Espace: Lumière et source de lumière reflétée. Atmosphère palpable.
  • Couleurs: Non naturalistes (émail, métallisée), douces ou saturées. Effets optiques, spatialité.
  • Ambigüité: Entre l'œil et l'œuvre, couleur visuellement présente et sensation optique.
  • Pulsations: Illusion d'extension de la peinture. La couleur équivaut à une sensation.
  • Libération de la ligne: Accélérée, enchevêtrée, brassée, tramée. Ni intérieur ni extérieur, transparente.
  • Grands formats: Number 1 (1949), One : Number 31 (1950), Autumn Rythm (1950). Obligent le spectateur à un déplacement physique.
  • Projection du spectateur: Court-circuitée par l'enchevêtrement des lignes.
• Art comme expérience (John Dewey, 1934): Connexion entre médium et acte d'expression. Expérience personnelle et universelle.
• Héritage: Liberté dans les moyens de production, alternative de l'action à la contemplation. Fusion ligne, couleur, peinture, dessin.

Color Field

Terme attribué par Clement Greenberg (1955) pour désigner le travail de Clifford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt. Ces œuvres sont essentiellement spirituelles, tendant vers le sublime, et ouvrent la voie à l'Art minimal.

• Couleur: Autonome, dégagée de la fonction de particulariser.
• Composition: Nombre réduit de couleurs, étalées en fines couches fluides et en aplat.
• Mark Rothko:
  • Multiforms, White center (1950), Orange and Yellow (1956).
  • Peintures comme espace réel, équilibre quantité-espace, quantité-lumière, quantité-couleur.
  • Expérience méditative et mystique. Souplesse du recouvrement (fonctionnement pneumatique).
  • Interprète l'espace de l'homme, de la perception, comme équilibre et contemplation.
• Clifford Still:
  • Formes déchiquetées (flammes, halos décentrés).
  • Gamme de couleurs agressives (noir, blanc, ocre, jaune, rouge).
  • Contraste lumière/opacité extrême. Couleur comme matrice de sensations pour une peinture mystique.
• Barnett Newman:
  • Grands formats quasi monochromes, rythmés par des bandes verticales ("zips").
  • Couleur pure prééminente, s'étendant au-delà des champs du tableau. Surface neutre.
  • Onement 1 (1948): Zip organise la totalité de l'espace pictural.
  • Vir Heroicus Sublimis (1950-1951): Très grand format, attachement au sublime. « Nous sommes en train de réaffirmer le désir naturel de l'homme pour le sublime, pour tout ce qui touche aux émotions absolues » (Le sublime est maintenant, 1948).
  • Who's Afraid of Red, Yellow and Blue (1966): Humour, moquerie des craintes de l'abstraction.
• Ad Reinhardt:
  • Ligne réductrice du geste pictural.
  • Série des Black Paintings, aboutissant aux Ultimate Paintings (années 1960).
  • Constructions géométriques cruciformes de bandes et plans, tons subtilement différenciés.
  • Effet: De loin, plan uni noir ; de près, variations visibles, événement perceptuel.
  • Affirme l'Art en tant qu'Art.

Ces deux tendances de l'Expressionnisme abstrait ont marqué durablement les artistes des générations suivantes, contribuant au "triomphe de l'art américain".

Lire textes en annexe, Clyfford Still : Déclaration, 1952 et Barnett Newman : Le sublime est maintenant, 1948

Pré Pop'art : Robert Rauschenberg et Jasper Johns

Robert Rauschenberg (né en 1925) et Jasper Johns (né en 1930) réagissent à l'Expressionnisme abstrait, cherchant à explorer les relations entre l'art et la vie. Ils s'inspirent de Marcel Duchamp et Dada, ouvrant la voie au Pop'art.

Robert Rauschenberg

• "Combine": Terme utilisé à partir de 1953-1954 pour qualifier ses œuvres qui assemblent objets trouvés, images de la culture populaire et peinture abstraite. Ni peinture, ni sculpture.
• Influences: John Cage (compositeur), Joseph Albers (Bauhaus, leçons sur la manière de regarder les choses).
• Œuvres préliminaires: Œuvres blanches ("aéroports pour la lumière"), œuvres noires (expérimentation sur la texture).
• Erased De Kooning Drawing (1953): Effacement d'une œuvre de De Kooning pour "éradiquer" le poids de l'Expressionnisme abstrait.
• Bed (1955): Lit suspendu au mur, composé d'un couvre-lit, drap, oreiller, monté sur un cadre en bois. Peinture dense et coulures sur la moitié supérieure.
• Interprétation de Bed: Références à la peinture géométrique (patchwork) et à l'expressionnisme abstrait. Franchit le fossé entre vie et art.
• Monogram (1955-1959): Œuvre emblématique des Combines. Support à plat avec fragments d'objets, images, papiers imprimés, métal, bois, balle de tennis, pneu. Chèvre empaillée ceinte d'un pneu.
• Processus: Passage de la trouvaille à l'étape suivante, ajout d'éléments pour mener l'œuvre plus loin.
• Expositions: Biennale de Paris (1959), Galerie Cordier (1964).
• Participation du spectateur: L'œuvre inclut la multiplicité, invite à une participation active (clarifier, perdre, se rappeler, désintégrer, réintégrer).
• Transferts d'images: Sur toile ou verre, collection de photographies, posters, cartes routières, illustrations de magazines. Apparence fantomatique, notion d'absence et de perte.
• Art et technologie: Recherches sur l'art et la technologie, installations pour la danse contemporaine.

Jasper Johns

• Début de carrière: 1954, avec le tableau Drapeau, après avoir détruit toute sa production antérieure.
• Technique: Encaustique (pigments mélangés à de la cire liquéfiée) et collage (papiers journaux sous la surface).
• Motifs: Drapeaux américains, cibles, nombres.
• Flag: Conforme à son titre, ambiguïté titre/désignation, œuvre d'art/objet. Lien entre art et réalité.
• Statut double: Représentation et objet de cette représentation.
• Perception: Deux niveaux de perception possibles.
• Motifs publics: Cartes de géographie, lettres, chiffres, cibles, logos. Motifs plats animés par le lyrisme du coup de pinceau.
• Target with four faces (1955): Cibles avec moulages en plâtre de parties du corps ou de visages. Deux motifs (abstrait et figuratif) simultanément.
• Autonomie de la peinture: Une peinture ne peut avoir d'autre signification que picturale.
• Objets en trois dimensions: Brosses à dents, ampoules électriques en bronze, lampes de poche.
• Painted Bronze (boîte de café Savarin, cannettes de bière Ballantine, 1960, 1964): Bronzes peints à la main, illusionnisme.
• Corrélation fusionnelle: Peinture, sculpture, objet. Questionne l'identité des pratiques et leur fonction représentative.

Les travaux de Rauschenberg et Johns marquent une rupture fondamentale avec la classification peinture/sculpture, élargissant le champ d'activités artistiques.

Lire texte en annexe, Jasper Johns : Entretien avec David Sylvester, 1965

Conseils pour les Examens

Les devoirs et examens nécessitent des réponses précises et claires, axées sur les problématiques posées, avec argumentation et exemples concrets.

L'analyse de l'œuvre d'art

• Vision globale: Ne pas se focaliser sur un détail.
• Analyse descriptive et méthodique: De gauche à droite, de plan en plan.
• Structure et composition: Organisation spatiale, perspective, moyens employés.
• Couleurs: Rôle et emploi.
• Relations entre éléments: Identifier les liens.
• Connaissances acquises: Vérifier la pertinence des données théoriques avec l'observation.

Travail de réflexion comparatif

• Contexte: Cerner les différences de contextes (ex: anglo-saxon vs. français pour Pop'art et Nouveau Réalisme).
• Intentions des artistes: Décrire à partir d'exemples d'œuvres.
• Enjeux et formalisation: Montrer comment les problématiques sont traitées.
• Références: Citer des noms d'artistes et titres d'œuvres.

Citation d'artiste

• Méfiance: La parole n'est pas neutre, elle provient d'un point de vue.
• Connaissance: Une bonne connaissance du travail de l'artiste est nécessaire.
• Exemple: « L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible » (Paul Klee). Décortiquer la phrase, réfléchir aux termes.

Texte théorique

• Idées principales: Cerner les idées de l'auteur.
• Explicitation: S'appuyer sur des exemples (ex: Greenberg sur le modernisme avec l'Expressionnisme abstrait américain).
• Critique personnelle: Argumentée et pertinente.

Exemple de sujet à traiter et corrigé

Sujet: En 1912, Pablo Picasso crée Nature morte à la chaise cannée. Guillaume Apollinaire écrit à son propos : « ...Il n'a pas dédaigné de confier à la clarté, des objets authentiques, une chanson de deux sous, un timbre poste véritable, un morceau de toile cirée sur laquelle est imprimée la cannelure d'un siège. L'art du peintre n'ajouterait aucun élément pittoresque à la vérité de ces objets. » (Les peintres cubistes, Paris, 1913). Confrontant objets du réel et peinture, Picasso pose dans cette œuvre un certain nombre de problématiques essentielles concernant la représentation du réel. Après avoir fait l'analyse de l'œuvre, vous montrerez les éléments modernistes de ce travail en citant d'autres créations ou artistes dont les pratiques ont à voir avec des objets concrets.

Corrigé:

• Contexte: Nature morte à la chaise cannée (mai 1912) marque le passage du cubisme analytique au synthétique. Le collage est l'insertion d'un corps étranger dans un contexte donné, conflictuel et subversif.
• Description de l'œuvre: Huile et toile cirée sur toile encadrée de corde, 29 x 37 cm, format ovale. Formes codifiées du cubisme analytique (citron, verre, pipe, couteau, coquilles Saint-Jacques), lettres "JOU". Facture libre, palette éclaircie.
• Analyse des éléments:
  • Corde: Reproduit le galon d'une nappe, référence aux moulures sculptées. Intention plastique de travailler le cadre et le mélange hétéroclite de matériaux.
  • Toile cirée: Illusionnisme photographique du cannage, trompe-l'œil en discordance avec la figuration cubiste. Opposition entre exécution industrielle et improvisation manuelle.
  • Citation de Picasso: « Ce qui m'intéresse, c'est de créer ce qu'on pourrait appeler des rapports de grand écart. »
  • Distinction cadre/peinture: La corde (objet réel) reste à l'extérieur, l'élément introduit (toile cirée) est illusionniste.
  • Lettres "JOU": Problème d'analogie entre objet peint et objet réel. Signifiants formels linguistiques, éléments abstraits. Le spectateur peut compléter et interpréter.
• Éléments modernistes et autres artistes:
  • Georges Braque: Introduction de lettres et du trompe-l'œil (Le quotidien, Le pyrogène, 1910 ; Le portugais, 1911).
  • Juan Gris: Introduction d'un miroir (Le lavabo, 1912).
  • Futuristes italiens: Introduction d'éléments étrangers à la peinture (paillettes, ficelles, journaux). Ex: Manifestation interventionniste de Carrà (1914).
  • Dada: Collages discordants (Hausmann, Le critique d'art, 1919), collages "Merzbild" (Schwitters, Constellation, 1920).
  • Marcel Duchamp: Ready-mades (Roue de Bicyclette, 1913 ; Porte bouteilles, 1914 ; Fontaine, 1917), questionnant la validité de la représentation.
  • Robert Rauschenberg: "Combine-paintings" (assemblages d'objets et images).
  • Jasper Johns: Motifs (alphabets, cartes, cibles, drapeaux) questionnant la relation entre art et réalité.
• Conclusion: Les inventions de Picasso et Braque ont ouvert le champ de vision du monde et des possibilités de représentations, influençant de nombreux mouvements ultérieurs jusqu'à l'art contemporain.

ANNEXE : Liste des textes

Écrits d'artistes

• Emil Nolde : De l'art primitif, 1912
• Henri Matisse : Notes d'un peintre, 1908
• Georges Braque : Pensées et Réflexions sur la peinture, 1917
• Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini : Manifeste des peintres futuristes, 1910
• Wassily Kandinsky : Conférence de Cologne, 1914
• Marcel Duchamp : Le cas Richard Mutt, 1917
• Tristan Tzara : Manifeste Dada 1918, 1918
• Kasimir Malévitch : Non-figuration et Suprématisme, 1919
• Lissitzky, Ehrenbourg : Déclaration des éditeurs de VESHCH, 1922
• Lef : Qui le Lef met-il en garde ?, 1923
• De Stijl : Premier manifeste, 1918
• Walter Gropius : Le Bauhaus, idée et organisation, 1923
• Giorgio de Chirico : Le retour au métier, 1920
• Louis Aragon : Déclaration du bureau des recherches surréalistes, 1925
• André Breton : Le Surréalisme et la peinture, 1928
• Jean Dubuffet : L'Art brut préféré aux arts culturels, 1948
• Clyfford Still : Déclaration, 1952
• Barnett Newman : Le sublime est maintenant, 1948
• Jasper Johns : Entretien avec David Sylvester, 1965

Esthétique et théorie de l'art

• Wilhelm Worringer : extraits Abstraction et «Einfühlung», 1908
• Benedetto Croce : Qu'est ce que l'art ?, 1913
• Alfred H. Barr Jr. : extraits de Cubisme et art abstrait, 1936
• Herbert Read : Ce qu'est l'art révolutionnaire, 1935
• Walter Benjamin : L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée, 1936
• Clement Greenberg : Avant-garde et kitsch, 1939
• Jean-Paul Sartre : extraits de L'Existentialisme est un humanisme, 1946
• Jacques Lacan : Le stade du miroir comme formation du Je, 1949

Ces textes et extraits de textes sont tirés de l'ouvrage Art en théorie, 1900-1990. Une anthologie par Charles Harrison et Paid Wood, Paris, Hazan, 1997

Emil Nolde : De l'art primitif (1912)

Le peintre Emil Nolde fut membre du groupe Die Brücke de 1906 à 1908. Son œuvre constitue une contribution déterminante à une peinture expressionniste spécifiquement allemande. Dans ses tableaux les plus célèbres, des personnages d'un genre «primitif» servent à exprimer des motifs sentimentaux et religieux. Le présent texte fut initialement inséré dans l'autobiographie de Nolde, Jahre der Kämpfe [Les Années de combat], 1912-1914, Berlin, Rembrandt, 1934, avec une note précisant qu'il avait été écrit en 1912 pour introduire un ouvrage en projet «sur l'expression artistique de peuples primitifs», auquel Nolde travaillait à cette époque. Le passage ci-dessous, traduit de l'allemand par Martine Passelaigue, est extrait de la deuxième édition, parue chez Christian Wolff Verlag, Flensbourg, 1957.

1. « L'art le plus achevé était celui des Grecs. Raphaël est le plus grand de tous le maîtres de la peinture. » Tel était l'enseignement de tout professeur d'art il y a encore vingt ou trente ans.
2. Depuis, les choses ont changé. Nous n'aimons pas beaucoup Raphaël et sommes indifférents aux sculptures du fameux âge d'or de l'art grec. Les idéaux de nos prédécesseurs ne sont pas les nôtres. Nous sommes moins attirés par les œuvres au bas desquelles figurent des noms illustres depuis des siècles. Les artistes familiers du monde et des rouages de leur époque créaient pour les papes et les palais. Les hommes modestes qui œuvraient dans leurs ateliers dont la vie nous est aujourd'hui quasiment inconnue, dont le nom ne nous est même pas parvenu, nous inspirent estime et affection par leurs sculptures simples et imposantes des cathédrales de Naumburg, Magdebourg, Bamberg.
3. Nos musées sont grands et pleins et ils gagnent rapidement en importance. Je ne suis pas un adepte de ces collections dont l'abondance accable. Une réaction à cette accumulation ne tardera pas à se manifester.
4. Il n'y a guère longtemps, seules quelques périodes artistiques étaient admises dans les musées. Puis vinrent s'y ajouter : l'art copte et paléochrétien, les terres cuites et les vases grecs, l'art perse et islamique. Mais pourquoi les arts indien, chinois ou javanais sont-ils encore du domaine des sciences et de l'ethnologie ? Pourquoi l'art des peuples primitifs n'est-il pas apprécié comme tel ?
5. Comment se fait-il que nous autres artistes apprécions tant l'expression originelle des peuples primitifs ?
6. Notre époque veut que le moindre récipient en argile, le moindre bijou, objet d'usage courant ou vêtement, soit d'abord ébauché sur papier. Les œuvres des peuples primitifs naissent avec le modelage du matériau, dans les mains mêmes de l'artiste. L'impulsion manifestée ici, c'est le désir et l'amour de la création. L'authenticité absolue, l'expression intense, souvent grotesque de vie et de vigueur, sous la forme la plus simple qui soit - c'est là sans doute que réside le plaisir de contempler ces œuvres indigènes.

Henri Matisse : Notes d'un peintre (1908)

Cette déclaration fondamentale des principes picturaux de Matisse fut rédigée peu après que le maître eut été désigné chef de file du fauvisme. Il y saisit l'occasion de se défendre contre les critiques du Sâr Péladan (pseudonyme de Joseph Péladan), peintre symboliste et rosicrucien. Ces «Notes» constituent une référence essentielle pour les concepts modernes d'expression artistique. Initialement publiées dans La Grande Revue (Paris), le 25 décembre 1908, elles ont été rééditées par Hermann, en 1992.

Un peintre qui s'adresse au public, non plus pour lui présenter ses œuvres, mais pour lui dévoiler quelques-unes de ses idées sur l'art de peindre, s'expose à plusieurs dangers.

Tout d'abord, si je sais que beaucoup de personnes se plaisent à regarder la peinture comme une dépendance de la littérature, et à lui demander d'exprimer, non des idées générales qui conviennent à ses moyens, mais des idées spécifiquement littéraires, je crains qu'on ne voit pas sans étonnement le peintre se risquer à empiéter sur le domaine de l'homme de lettres ; j'ai pleinement conscience, en effet, que la meilleure démonstration qu'il puisse donner de sa manière est celle qui résultera de ses toiles.

Pourtant, des artistes comme Signac, Desvallières, Denis, Blanche, Guérin, Bernard, ont écrit des pages auxquelles les revues ont fait accueil. Pour moi, je tenterai d'exposer simplement mes sentiments et mes désirs de peintre, sans y apporter de préoccupation d'écriture.

Mais un autre danger que j'entrevois maintenant, c'est d'avoir l'air de me contredire. Je sens très fortement le lien qui unit mes toiles les plus récentes à celles que j'ai peintes autrefois. Cependant, je ne pense pas exactement ce que je pensais hier. Ou plutôt, le fond de ma pensée n'a pas changé, mais ma pensée a évolué et mes moyens d'expression l'ont suivie. Je ne répudie aucune de mes toiles, et il n'est pas une que je ne refasse autrement, si j'avais à la refaire. Je tends toujours vers le même but, mais je calcule différemment ma route pour y aboutir.

Enfin, s'il m'arrive de citer le nom de tel ou tel artiste, ce sera sans doute pour faire ressortir ce que sa manière a de contraire à la mienne, et on en conclura que je fais peu de cas de ses œuvres. Ainsi je risquerais d'être taxé d'injustice à l'égard des peintres dont, peut-être, je comprends le mieux la recherche, ou dont je goûte le plus pleinement les réalisations, alors que j'aurai pris leur exemple, non pour m'attribuer aucune supériorité sur eux, mais pour marquer plus clairement, en montrant ce qu'ils ont fait, ce que je tente de mon côté.

Ce que je poursuis par-dessus tout, c'est l'expression. Quelquefois, on m'a concédé une certaine science, tout en déclarant que mon ambition était bornée et n'allait pas au-delà de la satisfaction d'ordre purement visuel que peut procurer la vue d'un tableau. Mais la pensée d'un peintre ne doit pas être considérée en dehors de ses moyens, car elle ne vaut qu'autant qu'elle est servie par des moyens qui doivent être d'autant plus complets (et, par complets, je n'entends pas compliqués) que sa pensée est plus profonde. Je ne puis pas distinguer entre le sentiment que j'ai de la vie et la façon dont je le traduis.

L'expression, pour moi, ne réside pas dans la passion qui éclatera sur un visage ou qui s'affirmera par un mouvement violent. Elle est dans toute la disposition de mon tableau : la place qu'occupent les corps, les vides qui sont autour d'eux, les proportions, tout cela y a sa part. La composition est l'art d'arranger de manière décorative les divers éléments dont le peintre dispose pour exprimer ses sentiments. Dans un tableau, chaque partie sera visible et viendra jouer le rôle qui lui revient, principal ou secondaire. Tout ce qui n'a pas d'utilité dans le tableau est, par là même, nuisible. Une œuvre comporte une harmonie d'ensemble : tout détail, superflu prendrait, dans l'esprit du spectateur, la place d'un autre détail essentiel.

La composition, qui doit viser à l'expression, se modifie avec la surface à couvrir. Si je prends une feuille de papier d'une dimension donnée, j'y tracerai un dessin qui aura un rapport nécessaire avec son format. Je ne répéterais pas ce même dessin, sur une autre feuille dont les proportions seraient différentes, qui par exemple serait rectangulaire au lieu d'être carrée. Mais je ne me contenterais pas de l'agrandir si je devais le reporter sur une feuille de forme semblable, mais dix fois plus grande. Le dessin doit avoir une force d'expansion qui vivifie les choses qui l'entourent. L'artiste qui veut reporter une composition d'une toile sur une toile plus grande doit, pour en conserver l'expression, la concevoir à nouveau, la modifier dans ses apparences, et non pas simplement la mettre au carreau.

On peut obtenir par les couleurs, en s'appuyant sur leur parenté ou sur leurs contrastes, des effets pleins d'agrément. Souvent, quand je me mets au travail, dans une première séance je note des sensations fraîches et superficielles. Il y a quelques années, ce résultat me suffisait. Si je m'en contentais aujourd'hui, alors que je pense voir plus loin, il resterait un vague dans mon tableau : j'aurais enregistré les sensations fugitives d'un moment qui ne me définiraient pas entièrement, et que je reconnaîtrais à peine le lendemain.

Je veux arriver à cet état de condensation des sensations qui fait le tableau. Je pourrais me contenter d'une œuvre de premier jet, mais elle me laisserait des suites et je préfère la retoucher pour pouvoir la reconnaître plus tard comme une représentation de mon esprit. À une autre époque, je ne laissais pas mes toiles accrochées au mur, parce qu'elles me rappelaient des moments de surexcitation, et je n'aimais pas à les revoir étant calme. Aujourd'hui, j'essaie d'y mettre du calme, et je les reprends tant que je n'ai pas abouti.

J'ai à peindre un corps de femme : d'abord, je lui donne de la grâce, un charme, et il s'agit de lui donner quelque chose de plus. Je vais condenser la signification de ce corps, en recherchant ses lignes essentielles. Le charme sera moins apparent au premier regard, mais il devra se dégager à la longue de la nouvelle image que j'aurai obtenue, et qui aura une signification plus large, plus pleinement humaine. Le charme en sera moins saillant, n'en étant pas toute la caractéristique, mais il n'en existera pas moins, contenu dans la conception générale de ma figure.

Le charme, la légèreté, la fraîcheur, autant de sensations fugaces. J'ai une toile aux teintes fraîches et je la reprends. Le ton va sans doute s'alourdir. Au ton que j'avais en succédera un autre qui, ayant plus de densité, le remplacera avantageusement, quoique moins séduisant pour l'œil.

Les peintres impressionnistes, Monet, Sisley, en particulier, ont des sensations fines, peu distantes les-unes des autres : il en résulte que leurs toiles se ressemblent toutes. Le mot « impressionnisme » convient parfaitement à leur manière, car ils rendent des impressions fugitives. Il ne peut subsister pour désigner certains peintres plus récents qui évitent la première impression et la regardent presque comme mensongère. Une traduction rapide du paysage ne donne de lui qu'un moment de sa durée. Je préfère, en insistant sur son caractère, m'exposer à perdre le charme et obtenir plus de stabilité.

Sous cette succession de moments qui compose l'existence superficielle des êtres et des choses, et qui les revêt d'apparences changeantes, tôt disparues, on peut rechercher un caractère plus vrai, plus essentiel, auquel l'artiste s'attachera pour donner de la réalité une interprétation plus durable. Quand nous entrons dans les salles de la sculpture du XVII^e ou du XVIII^e siècle, au Louvre, et que nous regardons, par exemple, un Puget, nous constatons que l'expression est forcée et s'exagère au point d'inquiéter. C'est encore bien autre chose si nous allons au Luxembourg : l'attitude dans laquelle les sculpteurs prennent le modèle est toujours celle qui comporte le plus grand développement des membres, la tension la plus forte des muscles. Mais le mouvement ainsi compris ne correspond à rien dans la nature : quand nous le surprenons au moyen d'un instantané, l'image qui en résulte ne nous rappelle rien que nous ayons vu. Le mouvement saisi dans son action n'a de sens pour nous que si nous n'isolons pas la sensation présente de celle qui la précède, ni de celle qui la suit.

Il y a deux façons d'exprimer les choses : l'une est de les montrer brutalement, l'autre de les évoquer avec art. En s'éloignant de la représentation littérale du mouvement, on aboutit à plus de beauté et plus de grandeur. Regardons une statue égyptienne : elle nous paraît raide ; nous sentons pourtant en elle l'image d'un corps doué de mouvement et qui, malgré sa raideur, est animé. Les antiques grecs sont calmes, eux aussi : un homme qui lance un disque sera pris au moment où il se ramasse sur lui-même, ou du moins ; s'il est dans la position la plus forcée et la plus précaire que comporte son geste, le sculpteur l'aura résumée dans un raccourci qui aura rétabli l'équilibre et réveillé l'idée de la durée. Le mouvement est, par lui-même, instable, et ne convient pas à quelque chose de durable comme une statue, à moins que l'artiste ait eu conscience de l'action entière dont il ne représente qu'un moment.

Il est nécessaire que je précise le caractère de l'objet ou du corps que je veux peindre. Pour y arriver, j'étudie mes moyens d'une manière très serrée : si je marque d'un point noir une feuille blanche, aussi loin que j'écarte la feuille, le point restera visible : c'est une écriture claire. Mais à côté de ce point, j'en ajoute un autre, puis un troisième, et déjà, il y a confusion. Pour qu'il garde sa valeur, il faut que je le grossisse au fur et à mesure que j'ajoute un autre signe sur le papier.

Si, sur une toile blanche, je disperse des sensations de bleu, de vert, de rouge, à mesure que j'ajoute des touches, chacune de celles que j'ai posées antérieurement perd de son importance. J'ai à peindre un intérieur : j'ai devant moi une armoire, elle me donne une sensation de rouge bien vivant, et je pose un rouge qui me satisfait. Un rapport s'établit de ce rouge au blanc de la toile. Que je pose à côté un vert, que je rende le parquet par un jaune, et il y aura encore, entre ce vert ou ce jaune et le blanc de la toile des rapports qui me satisferont. Mais ces différents tons se diminuent mutuellement. Il faut que les signes divers que j'emploie soient équilibrés de telle sorte qu'ils ne se détruisent pas les uns les autres. Pour cela, je dois mettre de l'ordre dans mes idées : la relation entre les tons s'établira de telle sorte qu'elle les soutiendra au lieu de les abattre. Une nouvelle combinaison de couleurs succédera à la première et donnera la totalité de ma représentation. Je suis obligé de transposer, et c'est pour cela qu'on se figure que mon tableau a totalement changé lorsque, après des modifications successives, le rouge y a remplacé le vert comme dominante. Il ne m'est pas possible de copier servilement la nature, que je suis forcé d'interpréter et de soumettre à l'esprit du tableau. Tous mes rapports de tons trouvés, il doit en résulter un accord de couleurs vivant, une harmonie analogue à celle d'une composition musicale.

Pour moi, tout est dans la conception. Il est donc nécessaire d'avoir, dès le début, une vision nette de l'ensemble. Je pourrais citer un très grand sculpteur qui nous donne des morceaux admirables : mais, pour lui, une composition n'est qu'un groupement de morceaux, et il en résulte de la confusion dans l'expression. Regardez au contraire un tableau de Cézanne : tout y est si bien combiné qu'à n'importe quelle distance, et quel que soit le nombre des personnages, vous distinguerez nettement les corps et comprendrez auquel d'entre eux tel ou tel membre va se raccorder. S'il y a dans le tableau beaucoup d'ordre, beaucoup de clarté, c'est que, dès le début, cet ordre et cette clarté existaient dans l'esprit du peintre, ou que le peintre avait conscience de leur nécessité. Des membres peuvent se croiser, se mélanger, chacun cependant reste toujours, pour le spectateur, rattaché au même corps et participe à l'idée du corps : toute confusion a disparu.

La tendance dominante de la couleur doit être de servir le mieux possible l'expression. Je pose mes tons sans parti pris. Si au premier abord, et peut-être sans que j'en aie eu conscience, un ton m'a séduit ou arrêté, je m'apercevrai le plus souvent, une fois mon tableau fini, que j'ai respecté ce ton, alors que j'ai progressivement modifié et transformé tous les autres. Le côté expressif des couleurs s'impose à moi de façon purement instinctive. Pour rendre un paysage d'automne, je n'essaierai pas de me rappeler quelles teintes conviennent à cette saison, je m'inspirerai seulement de la sensation quelle me procure : la pureté glacée du ciel, qui est d'un bleu aigre, exprimera la saison tout aussi bien que le nuancement des feuillages. Ma sensation elle-même peut varier : l'automne peut être doux et chaud comme un prolongement de l'été, ou au contraire frais avec un ciel froid et des arbres jaune citron qui donnent une impression de froid et déjà annoncent l'hiver.

Le choix de mes couleurs ne repose sur aucune théorie scientifique : il est basé sur l'observation, sur le sentiment, sur l'expérience de ma sensibilité. S'inspirant de certaines pages de Delacroix, un artiste comme Signac se préoccupe des complémentaires, et leur connaissance théorique le portera à employer, ici ou là, tel ou tel ton. Pour moi, je cherche simplement à poser des couleurs qui rendent ma sensation ; Il y a une proportion nécessaire des tons qui peut m'amener à modifier la forme d'une figure ou à transformer ma composition. Tant que je ne l'ai pas obtenue pour toutes les parties, je la cherche et je poursuis mon travail. Puis, il arrive un moment où toutes les parties ont trouvé leurs rapports définitifs, et dès lors, il me serait impossible de rien retoucher à mon tableau sans le refaire entièrement.

En réalité, j'estime que la théorie même des complémentaires n'est pas absolue. En étudiant les tableaux des peintres dont la connaissance des couleurs repose sur l'instinct et le sentiment, sur une analogie constante de leurs sensations, on pourrait préciser sur certains points les lois de la couleur, reculer les bornes de la théorie des couleurs telle qu'elle est actuellement admise.

Ce qui m'intéresse le plus, ce n'est ni la nature morte, ni le paysage, c'est la figure. C'est elle qui me permet le mieux d'exprimer le sentiment pour ainsi dire religieux que je possède de la vie. Je ne m'attache pas à détailler tous les traits du visage, à les rendre un à un dans leur exactitude anatomique. Si j'ai un modèle italien, dont le premier aspect ne suggère que l'idée d'une existence purement animale, je découvre cependant chez lui des traits essentiels, je pénètre, parmi les lignes de son visage, celles qui traduisent ce caractère de haute gravité qui persiste dans tout être humain. Une œuvre doit porter en elle-même sa signification entière et l'imposer au spectateur avant même qu'il en connaisse le sujet. Quand je vois les fresques de Giotto à Padoue, je ne m'inquiète pas de savoir quelle scène de la vie du Christ j'ai devant les yeux, mais de suite, je comprends le sentiment qui s'en dégage, car il est dans les lignes, dans la composition, dans la couleur, et le titre ne fera que confirmer mon impression.

Ce que je rêve, c'est un art d'équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral, pour l'homme d'affaires aussi bien que pour l'artiste des lettres, par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d'analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques.

On discute souvent sur la valeur des différents procédés, sur leurs rapports avec les divers tempéraments. On aime à faire une distinction entre les peintres qui travaillent directement d'après nature, et ceux qui travaillent purement d'imagination. Pour moi, je ne crois pas qu'il faille prôner l'une de ces deux méthodes de travail à l'exclusion de l'autre. Il arrive que toutes deux soient employées tour à tour par le même individu, soit qu'il ait besoin de la présence des objets pour recevoir des sensations et par là même surexciter sa faculté créatrice, soit que ses sensations se soient déjà classées, et dans les deux cas, il pourra parvenir à cet ensemble qui constitue le tableau. Cependant, je crois qu'on peut juger de la vitalité et de la puissance d'un artiste, lorsque impressionné directement par le spectacle de la nature il est capable d'organiser ses sensations et même de revenir à plusieurs fois et à des jours différents dans un même état d'esprit, de les continuer : un tel pouvoir implique un homme assez maître de lui pour s'imposer une discipline.

Les moyens les plus simples sont ceux qui permettent le mieux au peintre de s'exprimer. S'il a peur de la banalité, il ne l'évitera pas en se représentant par un extérieur étrange, en donnant dans les bizarreries du dessin ou les excentricités de la couleur. Ses moyens doivent dériver presque nécessairement de son tempérament. Il doit avoir cette simplicité d'esprit qui le portera à croire qu'il a peint seulement ce qu'il a vu. J'aime ce mot de Chardin : Je mets de la couleur jusqu'à ce que ce soit ressemblant. Cet autre de Cézanne : Je veux faire l'image, et aussi celui de Rodin : Copiez la nature. Vinci disait : Qui sait copier sait faire. Les gens qui font du style de parti pris et s'écartent volontairement de la nature sont à côté de la vérité. Un artiste doit se rendre compte, quand il raisonne, que son tableau est factice, mais quand il peint, il doit avoir ce sentiment qu'il a copié la nature. Et même quand il s'en est écarté, il doit lui rester cette conviction que ce n'a été que pour la rendre plus complètement.

On me dira peut-être qu'il était permis d'attendre d'un peintre d'autres vues sur la peinture, et qu'en somme je n'ai sorti que des lieux communs. À cela, je répondrai qu'il n'est pas de vérités nouvelles. Le rôle de l'artiste, comme celui du savant, se base à saisir des vérités courantes qui lui ont été souvent redites, mais qui prendront pour lui une nouveauté, et qu'il fera siennes le jour où il aura pressenti leur sens profond. Si les aviateurs avaient à exposer leurs recherches, à nous expliquer comment ils ont pu quitter la terre et s'élancer dans l'espace, ils nous donneraient simplement la confirmation de principes de physique très élémentaires que les inventeurs moins heureux ont négligés.

Un artiste gagne toujours à être renseigné sur son propre compte, et je me félicite d'avoir appris quel était mon point faible. M. Péladan, dans la Revue Hebdomadaire, reproche à un certain nombre de peintres, parmi lesquels je crois bien devoir me ranger, de se faire appeler les « Fauves » et de s'habiller comme tout le monde, de telle sorte que leur prestance n'est pas au-dessus de celle des chefs de rayons des grands magasins. Le génie tient-il à si peu de chose ? S'il ne s'agit que de moi, que M. Péladan se rassure : demain, je me fais appeler Sâr et je m'habille en nécromant.

Dans le même article, l'excellent écrivain prétend que je ne peins pas honnêtement, et j'aurais le droit de me fâcher, s'il ne prenait soin de compléter sa pensée par une définition restrictive : Honnêtement, j'entends dans le respect de l'idéal et des règles. Le malheur est qu'il ne nous dit pas où sont ces règles. Je veux bien qu'elles existent, mais s'il était possible de les apprendre, que d'artistes sublimes nous aurions !

Les règles n'ont pas d'existence en dehors des individus ; sinon aucun professeur ne le céderait en génie à Racine. N'importe qui d'entre nous est capable de redire de belles sentences, mais bien peu de ceux qui les auront dites en auront pénétré le sens. Qu'il se dégage un ensemble de règles plus complet d'une œuvre de Raphaël ou de Titien que d'une de Manet ou de Renoir, je suis prêt à l'admettre, mais les règles qu'on trouvera chez Manet ou chez Renoir sont celles qui convenaient à leur nature et je préfère la moindre de leurs peintures à toutes celles des peintres qui se sont contentés de démarquer la Vénus au petit chien ou la Vierge au chardonneret. Ces derniers ne donneront le change à personne, car bon gré mal gré, nous appartenons à notre temps et nous partageons ses opinions, ses sentiments et même ses erreurs. Tous les artistes portent l'empreinte de leur époque, mais les grands artistes sont ceux en qui elle est marquée le plus profondément. Celle où nous sommes, Courbet la représente mieux que Flandrin, Rodin mieux que Frémiet. Que nous le voulions ou non, et quelque insistance que nous mettions à nous y dire exilés, il s'établit entre elle et nous une solidarité à laquelle M. Péladan lui-même ne saurait échapper. Car c'est peut-être ses livres que les esthéticiens de l'avenir prendront comme exemple, quand ils se mettront en tête de prouver que personne de nos jours n'a rien compris à l'art de Léonard de Vinci.

Georges Braque : Pensées et Réflexions sur la peinture (1917)

Les aphorismes de Braque, que l'artiste aurait griffonnés en marge de ses dessins, mettent l'accent à la fois sur l'autonomie du cubisme, la «constitution d'un fait pictural», et sur son statut en tant que forme de représentation. Ils furent rassemblés et publiés par Pierre Reverdy, dans la revue Nord-Sud (Paris, décembre 1917).

1. En art le progrès ne consiste pas dans l'extension mais dans la connaissance de ses limites.
2. La limite des moyens donne le style, engendre la forme nouvelle et pousse à la création.
3. Les moyens limités font souvent le charme et la force des peintures primaires. Au contraire l'extension amène les arts de décadence.
4. Moyens nouveaux, sujets nouveaux.
5. Le sujet n'est pas l'objet, c'est l'unité nouvelle, le lyrisme qui sort complètement des moyens.
6. Le peintre pense en formes et en couleurs.
7. Le but n'est pas le souci de reconstituer un fait anecdotique mais de constituer un fait pictural.
8. La peinture est un mode de représentation.
9. Il ne faut pas imiter ce que l'on veut créer.
10. On n'imite pas l'aspect ; l'aspect c'est le résultat. Pour être l'imitation pure la peinture doit faire abstraction des aspects.
11. Travailler d'après nature c'est improviser.
12. Il faut se garder d'une formule à tout faire propre à interpréter aussi bien les autres arts que la réalité et qui au lieu de créer ne produirait qu'un style ou plutôt une stylisation.
13. Les arts qui s'imposent par leur pureté n'ont jamais été des arts à tout faire. La sculpture grecque et sa décadence entre autres nous l'enseignent.
14. Les sens déforment, l'esprit forme. Travailler pour perfectionner l'esprit. Il n'y a de certitude que dans ce que l'esprit conçoit.
15. Un peintre qui voudrait faire un cercle ne ferait qu'un rond. Il se peut que l'aspect le satisfasse mais il doutera. Le compas lui rendra la certitude. Les papiers collés dans mes dessins m'ont aussi donné une certitude.
16. Le trompe-l'œil est dû à un hasard anecdotique qui s'impose par la simplicité des faits.
17. Les papiers collés, le faux bois - et autres éléments de même nature - dont je me suis servi dans certains dessins s'imposent aussi par la simplicité des faits et c'est ce qui les a fait confondre avec le trompe-l'œil, dont ils sont précisément le contraire. Ce sont aussi des faits simples mais créés par l'esprit et qui sont une des justifications d'une nouvelle figuration dans l'espace.
18. La noblesse vient de l'émotion contenue.
19. L'émotion ne doit pas se traduire par un tremblement ému. Elle ne s'ajoute ni ne s'imite. Elle est le germe, l'œuvre est l'éclosion.
20. J'aime la règle qui corrige l'émotion.

Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini : Manifeste des peintres futuristes (1910)

Chef du groupe de jeunes artistes rassemblés autour de Marinetti, Umberto Boccioni, peintre et sculpteur, est à l'origine de cette tentative d'appliquer l'exemple de Marinetti aux arts plastiques. Influencé par Bergson, ce manifeste traduit également l'engagement de ses auteurs aux côtés du divisionnisme, avant la rencontre du futurisme avec le cubisme parisien. Publié en tract par Poesia à Milan le 11 avril 1910, et également signé de Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla et Gino Severini, ce manifeste fut traduit intégralement dans Comœdia, 18 mai 1910.

Le 8 mars 1910, à la rampe du Théâtre Chiarella de Turin, nous lancions à un public de trois mille personnes - artistes, hommes de lettres, étudiants et curieux - notre premier Manifeste, bloc violent et lyrique qui contenait toutes nos profondes nausées, nos mépris hautains et nos révoltes contre la vulgarité, contre le médiocrisme académique et pédant, contre le culte fanatique de tout ce qui est antique et vermoulu.

Ce fut là notre adhésion au mouvement des Poètes futuristes commencé il y a un an par F. T. Marinetti dans les colonnes du Figaro.

La bataille de Turin est restée légendaire. Nous y échangeâmes presqu'autant de coups de poing que d'idées, pour défendre d'une mort fatale le génie de l'Art italien.

Et voici que dans une pause momentanée de cette lutte formidable nous nous détachons de la foule, pour exposer avec une précision technique notre programme de rénovation en peinture, dont notre Salon futuriste à Milan a été une manifestation lumineuse.

Notre besoin grandissant de vérité ne peut plus se contenter de la Forme et de la Couleur comme elles furent comprises jusqu'ici.

Le geste que nous voulons reproduire sur la toile ne sera plus un instant fixé au dynamisme universel. Ce sera simplement la sensation dynamique elle-même.

En effet, tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement. Un profil n'est jamais immobile devant nous, mais il apparaît et disparaît sans cesse. Étant donné la persistance de l'image dans la rétine, les objets en mouvement se multiplient, se déforment en se poursuivant, comme des vibrations précipitées, dans l'espace qu'ils parcourent. C'est ainsi qu'un cheval courant n'a pas quatre pattes, mais il en a vingt ; et leurs mouvements sont triangulaires.

Tout est conventionnel en art. Rien n'est absolu en peinture. Ce qui était une vérité pour les peintres d'hier n'est plus qu'un mensonge aujourd'hui. Nous déclarons par exemple qu'un portrait ne doit pas ressembler à son modèle, et que le peintre porte en soi les paysages qu'il veut fixer sur la toile.

Pour peindre une figure humaine il ne faut pas la peindre ; il faut en donner toute l'atmosphère enveloppante.

L'Espace n'existe plus. En effet, le pavé de la rue, trempé par la pluie sous l'éclat des lampes électriques, se creuse immensément jusqu'au centre de la terre. Des milliers de kilomètres nous séparent du soleil ; cela n'empêche pas que la maison qui est devant nous soit encastrée dans le disque solaire.

Qui donc peut croire encore à l'opacité des corps, du moment que notre sensibilité aiguisée et multipliée a déjà deviné les obscures manifestations du médium ? Pourquoi oublier dans nos créations la puissance redoublée de notre vue, qui peut donner des résultats analogues à ceux des rayons X ?

Il nous suffira de citer quelques exemples choisis parmi d'innombrables, pour prouver la vérité de ce que nous avançons.

Les seize personnes que vous avez autour de vous dans un autobus en marche sont, tour à tour et à la fois, une, dix, quatre, trois ; elles sont immobiles et se déplacent ; elles vont, viennent, bondissent dans la rue, brusquement dévorées par le soleil, puis reviennent s'asseoir devant vous, comme des symboles persistants de la vibration universelle.

Que de fois sur la joue de la personne avec laquelle nous causions n'avons-nous pas vu le cheval qui passait très loin au bout de la rue.

Nos corps entrent dans les canapés sur lesquels nous nous asseyons, et les canapés entrent en nous. L'autobus s'élance dans les maisons qu'il dépasse, et à leur tour les maisons se précipitent sur l'autobus et se fondent avec lui.

La construction des tableaux a été jusqu'ici stupidement traditionnelle. Les peintres nous ont toujours montré les objets et les personnes placés devant nous. Nous placerons désormais le spectateur au centre du tableau.

Comme dans tous les domaines de l'esprit humain une clairvoyante recherche individuelle a balayé les immobiles obscurités du dogme, de même faut-il que le courant vivificateur de la science délivre bientôt la peinture de la tradition académique.

Nous voulons à tout prix rentrer dans la vie. La science victorieuse de nos jours a renié son passé pour mieux répondre aux besoins matériels de notre temps ; nous voulons que l'art, en reniant son passé, puisse répondre enfin aux besoins intellectuels qui nous agitent.

Notre conscience rénovée nous empêche de considérer l'homme comme le centre de la vie universelle. La douleur d'un homme est aussi intéressante à nos yeux que la douleur d'une lampe électrique qui souffre avec les sursauts spasmodiques et crie avec les plus déchirantes expressions de la couleur. L'harmonie des lignes et des plis d'un costume contemporain exerce sur notre sensibilité la même puissance émouvante et symbolique que le nu exerçait sur la sensibilité des Anciens.

Pour concevoir et comprendre les beautés neuves d'un tableau futuriste, il faut que l'âme se purifie ; il faut que l'œil se délivre de son voile d'atavisme et de culture, pour considérer enfin comme unique contrôle la Nature et non pas le Musée.

Dès que ce résultat sera obtenu, on s'apercevra bien vite que des teintes brunes n'ont jamais circulé sous notre épiderme ; on s'apercevra que le jaune resplendit dans notre chair, que le rouge y flamboie et que le vert, le bleu et le violet y dansent avec mille grâces voluptueuses et caressantes.

Comment peut-on voir encore rose le visage humain, alors que notre vie, dédoublée par le noctambulisme, a multiplié notre perception de coloristes ? Le visage humain est jaune, rouge, vert, bleu, violet. La pâleur d'une femme qui contemple la devanture d'un bijoutier a une irisation plus intense que les feux prismatiques des bijoux dont elle est l'alouette fascinée.

Nos sensations en peinture ne peuvent plus être chuchotées. Nous voulons désormais qu'elles chantent et retentissent sur nos toiles comme des fanfares assourdissantes et triomphales.

Vos yeux habitués à la pénombre s'ouvriront bientôt à de plus radieuses visions de clarté. Les ombres que nous peindrons seront plus lumineuses que les pleines lumières de nos prédécesseurs, et nos tableaux, auprès de ceux des musées, resplendiront comme un jour aveuglant opposé à une nuit ténébreuse.

Nous en concluons qu'il ne peut aujourd'hui exister de peinture sans Divisionnisme. Il ne s'agit pas d'un procédé que l'on peut apprendre et appliquer à volonté. Le Divisionnisme, pour le peintre moderne, doit être un complémentarisme inné, que nous déclarons essentiel et nécessaire.

On accusera probablement notre art de cérébralisme tourmenté et décadent. Mais nous répondrons simplement que nous sommes au contraire les primitifs d'une nouvelle sensibilité centuplée, et que notre art est ivre de spontanéité et de puissance.

Nous déclarons :

1. Qu'il faut mépriser toutes les formes d'imitation et glorifier toutes les formes d'originalité ;
2. Qu'il faut se révolter contre la tyrannie des mots « harmonie » et « bon goût », expressions trop élastiques avec lesquelles on peut facilement démolir les œuvres de Rembrandt, de Goya et de Rodin ;
3. Que les critiques d'art sont inutiles ou nuisibles ;
4. Qu'il faut balayer tous les sujets déjà usés, pour exprimer notre tourbillonnante vie d'acier, d'orgueil, de fièvre et de vitesse ;
5. Qu'il faut considérer comme un titre d'honneur l'appellation de « fous » avec laquelle on s'efforce de bâillonner les novateurs ;
6. Que le complémentarisme inné est une nécessité absolue en peinture, comme le vers libre en poésie et la polyphonie en musique ;
7. Que le dynamisme universel doit être donné en peinture comme sensation dynamique ;
8. Que dans la façon de rendre la nature il faut avant tout de la sincérité et de la virginité ;
9. Que le mouvement et la lumière détruisent la matérialité des corps.

Nous combattons :

1. Contre les teintes bitumineuses par lesquelles on s'efforce d'obtenir la patine du temps sur des tableaux modernes ;
2. Contre l'archaïsme superficiel et élémentaire fondé sur les teintes plates, et qui en imitant la facture linéaire des Égyptiens réduit la peinture à une impuissante synthèse puérile et grotesque ;
3. Contre le faux avenirisme des sécessionnistes et des indépendants, qui ont instauré de nouvelles académies aussi poncives et routinières que les précédentes ;
4. Contre le nu en peinture, aussi nauséeux et assommant que l'adultère en littérature.

Expliquons ce dernier point. Il n'y a rien d'immoral à nos yeux ; c'est la monotonie du nu que nous combattons. On nous déclare que le sujet n'est rien et que tout est dans la façon de le traiter. D'accord. Nous l'admettons aussi. Mais cette vérité inattaquable et absolue il y a cinquante ans ne l'est plus aujourd'hui, quant au nu, du moment que les peintres, obsédés par le besoin d'exhiber le corps de leurs maîtresses, ont transformé les Salons en autant de foires aux jambons pourris !

Nous exigeons, pour dix ans, la suppression totale du nu en peinture !

Wassily Kandinsky : Conférence de Cologne (1914)

Kandinsky fait ici le résumé de ses travaux et de son évolution artistique. Il avait été invité à parler de son œuvre lors de l'ouverture d'une exposition à Cologne, en 1914, et avait répondu par l'envoi d'un texte dactylographié. Une transcription de cet original fut publiée dans le livre de J. Eichner, Kandinsky und Gabriele Münter, Von Ursprüngen moderner Kunst (Munich, 1957). Les extraits ci-dessous sont tirés de Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, Hermann, Paris, 1974, pp. 202-209.

[...] Je caractériserai ainsi, en gros, les trois périodes de mon développement.

Lorsque je songe à la première, celle du dilettantisme, j'y découvre l'action simultanée de deux éléments distincts, dont mon évolution ultérieure montre qu'ils étaient radicalement différents :

1. l'amour de la nature.
2. les impulsions indéfinies du besoin de créer.

Cet amour de la nature se composait principalement de la pure joie et de l'enthousiasme que me donnait la couleur. Souvent une tache d'un bleu limpide et d'une puissante résonance aperçue dans l'ombre d'un fourré me subjuguait si fort que je peignais tout un paysage uniquement pour fixer cette tache. Bien entendu l'étude tournait mal, et j'étais en quête de « motifs » dont tous les composants agiraient avec une force égale sur mon esprit. Bien entendu, je ne découvrais jamais rien de tel. Ensuite, je m'efforçai de donner de l'effet, sur la toile, aux parties qui en avaient le moins. De ces exercices procèdent ma faculté, acquise plus tard, et ma manière de peindre des paysages vibrants de résonances ; la présente exposition en fournit des exemples.

En même temps, je ressentais en moi des impulsions incompréhensibles, un besoin qui me poussait à peindre un tableau. Et je sentais obscurément que le tableau pouvait être autre chose qu'un beau paysage, une scène intéressante et pittoresque, ou la représentation d'un être humain. Comme j'aimais les couleurs par-dessus tout, j'ai songé dès cette époque, quoique d'une manière très imprécise, à une composition de couleurs et cherché l'élément objectif susceptible de légitimer ces couleurs.

Je passe ici à la phase de l'étude, deuxième période de ma recherche.

[...] Il m'apparut bientôt que les époques passées, parce qu'elles n'existaient plus réellement, pourraient me fournir des prétextes me permettant d'employer plus librement ces couleurs dont j'éprouvais le besoin. [...] J'étais beaucoup moins libre dans le traitement des « lois du dessin ». Je tenais par exemple pour nécessaire de situer assez exactement sur une ligne les têtes des personnages, ainsi qu'on les observe dans la rue. [...]

Je ne me libérai que très lentement de ce préjugé. Composition 2 présente une libre utilisation des couleurs, sans égard aux exigences de la perspective. Cependant il m'était toujours désagréable, quelquefois insupportable, de maintenir la figure dans le cadre de ses lois physiologiques et de procéder en même temps à des déformations voulues par la composition. J'avais le sentiment que si un ordre physique se trouve détruit au profit de la nécessité picturale, l'artiste possède le droit esthétique et le devoir esthétique de nier aussi les autres ordres physiques. Je n'aimais pas voir, sur des tableaux qui n'étaient pas de moi, des allongements qui violentaient la structure du corps ou des contours qui offusquaient l'anatomie, et je savais avec certitude que, pour moi, ce n'était pas là, ce ne pouvait être, la solution du problème de l'objet. C'est ainsi que, dans mes tableaux, l'objet ne cessa de se dissoudre de lui-même, comme on le constate dans presque tous mes travaux de 1910.

L'objet ne voulait et ne devait pas encore complètement disparaître de mes tableaux. Tout d'abord une époque ne doit pas parvenir artificiellement à sa maturité. Rien de plus dommageable et de plus coupable que de chercher sa forme en se faisant violence. L'instinct intime, donc l'esprit créateur, créera irrésistiblement à l'heure convenable la forme dont il a besoin. On peut philosopher sur la forme, on peut l'analyser, on peut même l'édifier. Elle doit néanmoins entrer spontanément dans l'œuvre, et ceci au stade d'accomplissement qui correspond au développement de l'esprit créateur. J'étais donc contraint d'attendre patiemment l'heure qui devait conduire ma main à la création de la forme abstraite.

Secondement (et ceci est intimement lié à mon développement intérieur), je n'avais pas l'intention d'abandonner totalement l'objet. J'ai dit à maintes reprises que l'objet pris en soi dégage une résonance spirituelle déterminée qui peut servir et sert effectivement, dans tous les domaines, de matériel à l'art. Et j'étais encore trop désireux de chercher les formes picturales pures à travers cette résonance spirituelle. Je dissolvais donc plus ou moins les objets dans le tableau, afin qu'ils ne puissent pas être tous reconnus d'un coup et que, par conséquent, le spectateur puisse éprouver peu à peu, l'une après l'autre, ces résonances spirituelles concomitantes. Çà et là des formes purement abstraites s'introduisaient d'elles-mêmes dans l'œuvre, formes qui devaient agir de manière purement picturale, sans les résonances dont je viens de parler. En d'autres termes, je n'avais pas encore assez de maturité pour éprouver la forme abstraite pure, sans support objectif. Si j'avais possédé cette faculté à ce moment, j'aurais produit des tableaux absolus dès cette époque.

Mais, d'une façon générale, je savais dès cette époque avec certitude que j'accéderais à la peinture absolue. Mes expériences me commandaient une grande patience. Mais à certaines heures il m'était infiniment pénible de m'y conformer.

[...] Pendant un certain temps, je concentrai toutes mes énergies sur le dessin, parce que je savais en moi-même que cet élément demandait encore à être travaillé. Les couleurs que j'employai ensuite s'étendaient en quelque sorte sur une seule et même surface, mais leur poids intérieur était inégal. Ainsi des sphères différentes agirent spontanément de concert dans mes tableaux. Par là j'évitais aussi les aplats, qui conduisent aisément la peinture au style ornemental. Cette diversité des surfaces conférait à mes toiles une profondeur qui remplaçait remarquablement la profondeur née de la perspective. Je répartissais les masses de manière à ne faire apparaître aucun centre architectonique. Souvent l'élément lourd était en haut et l'élément léger en bas. Quelquefois je laissais faible le milieu de la composition et renforçais les côtés. Je posais une masse pondéreuse, d'un effet oppressant, entre des parties légères. Ainsi je faisais ressortir le froid et refoulais le chaud. Je traitais les tons de la même manière, refroidissant les chauds, réchauffant les froids, de sorte qu'une couleur seule se trouvait déjà élevée au rang d'élément de composition. Il est impossible et assez vain d'énumérer tous les moyens auxquels je recourus pour parvenir à cette fin. [...]

En Allemagne, l'été de 1911 fut exceptionnellement chaud et s'étira désespérément. Chaque matin, en me levant, je retrouvais à ma fenêtre un ciel bleu, incandescent. Des orages éclataient, laissaient tomber quelques gouttes de pluie, puis s'éloignaient. J'avais l'impression de me trouver en présence d'un malade grave qui doit transpirer à tout prix mais résiste à tous les traitements qu'on lui fait subir. À peine quelques gouttes de sueur apparaissent-elles que son corps torturé se remet à brûler. Sa peau se déchire. Le souffle lui manque. Subitement, la nature m'apparut blanche ; le blanc (le grand silence - plein de choses possibles) se montrait partout et s'étendait visiblement. Je me suis souvenu plus tard de ce sentiment, en observant que j'avais accordé au blanc un rôle spécial, soigneusement étudié, dans mes tableaux. Je sais depuis ce moment quelles possibilités insoupçonnées cette couleur fondamentale recèle. Je compris que j'en avais eu une conception fausse jusqu'alors, car je ne l'avais tenue pour nécessaire en grandes masses que pour faire ressortir le dessin et avais peur de la légèreté de sa force intérieure. Cette expérience fut pour moi d'une immense importance. Je ressentis avec une précision jamais éprouvée que la résonance fondamentale, le caractère intime inné de la couleur peut changer à l'infini à travers des applications différentes, que, par exemple, l'élément le plus indifférent peut devenir plus expressif que celui qu'on tient pour le plus expressif. Cette découverte révolutionnait toute la peinture et ouvrait devant mes yeux un domaine auquel on ne pouvait croire auparavant. Autrement dit, la valeur intime, multiple, illimitée d'une seule et même qualité, la possibilité de dégager et de mettre en œuvre des séries infinies uniquement dans les combinaisons d'une seule qualité ouvrirent devant moi les portes du royaume de l'art absolu.

Une des conséquences spirituelles et logiques de cette découverte fut de me pousser à rendre la forme extérieure encore plus concise et à revêtir le contenu de formes beaucoup plus froides. Pour mon sentiment d'alors, encore parfaitement inconscient, le plus haut tragique se revêtait de la plus grande froideur ; je voyais donc que la plus grande froideur est le plus haut tragique. Il s'agit du tragique cosmique, au sein duquel l'humain n'est qu'une résonance, une seule voix qui parle à l'unisson des autres, et où le centre est déplacé dans une sphère qui se rapproche du divin. On doit user de tels mots avec prudence et ne pas en jouer. Mais je les emploie ici en toute conscience, et je me sens le droit de le faire, car je ne parle pas de mes tableaux mais de l'art qui ne s'est encore jamais matérialisé, dont l'essence abstraite attend encore de s'incarner.

En ce qui me concerne, je fis plusieurs tableaux sous l'empire de ces sentiments (Tableau avec zigzag, Composition 5, Composition 6, etc.). J'étais certain, cependant, que s'il m'était donné de vivre, je pénétrerais dans le champ qui s'ouvrait devant moi. C'est ainsi que, d'en bas, on aperçoit le sommet d'une montagne.

Pour la même raison, j'étais maintenant toujours plus attiré par la maladresse. J'abrégeais les choses expressives par l'inexpressivité. Je soulignais un élément pas très clair dans son expression par la situation extérieure où je le plaçais. J'ôtais aux couleurs la netteté de leur résonance, j'assourdissais leur superficie et faisais luire leur pureté et leur vraie nature comme à travers un verre dépoli. Je peignis de la sorte Improvisation 22 et Composition 5, de même que, pour la majeure partie, Composition 6. [...] Composition 2 a été peint sans thème, et peut-être aurais-je craint alors de choisir un thème comme point de départ. En revanche, je pris tranquillement la Résurrection pour thème de Composition 5 et le Déluge pour Composition 6. Il faut une certaine audace pour prendre des sujets aussi usés comme point de départ de la peinture pure. Ce fut pour moi un test, dont le résultat, à mon sens, a été satisfaisant.

Les tableaux que je peignis ensuite n'ont comme point de départ ni un thème ni des formes d'origine corporelle. Cela se fit sans aucune violence et tout naturellement, de soi-même. Au cours de ces dernières années, les formes qui étaient d'abord nées spontanément prirent pied toujours plus solidement, je ne cessai de m'absorber dans les valeurs multiples des éléments abstraits. C'est pourquoi les formes abstraites devinrent prépondérantes et chassèrent silencieusement et sûrement les formes d'origine objective.

J'évitais ainsi et abandonnais au passé les trois grands périls que je vis d'emblée sur mon chemin :

1. le danger de la forme stylisée, forme soit mort-née, soit trop faible pour vivre ;
2. le danger de la forme ornementale, qui est essentiellement la forme de la beauté extérieure, du fait qu'elle peut être (et qu'elle est en règle générale) extérieurement expressive et intérieurement inexpressive ;
3. le danger de la forme expérimentale, qui naît par voie expérimentale, donc sans aucune intuition, de même que toute forme possède une certaine résonance intérieure qui suggère trompeusement la nécessité intérieure.

La maturité intérieure, sur laquelle je comptais fermement d'une manière générale et qui m'apporta néanmoins maintes heures de désespoir, a créé d'elle-même l'élément formel.

On a souvent dit qu'il est impossible de faire comprendre par des mots le but d'une œuvre. Bien qu'une telle affirmation soit répétée, et surtout exploitée, d'une manière quelque peu superficielle, elle est en gros exacte et le demeure même quand on use avec le plus grand soin du langage et de ses moyens. Et cette affirmation est exacte - je quitte ici le terrain de la raison objective - ne serait-ce que parce que l'artiste lui-même ne peut jamais complètement appréhender et connaître son but.

Enfin, il faut dire que les meilleures paroles ne servent à rien pour celui dont le sens de l'art est resté à l'état embryonnaire.

Pour terminer, je veux me définir négativement et dire aussi clairement que possible ce que je ne veux pas. Du même coup je réfuterai maintes affirmations de l'actuelle critique d'art, affirmations qui, jusqu'ici, ont souvent produit un effet perturbateur et corné des contrevérités aux oreilles de ceux qui étaient disposés à les écouter.

• Je ne veux pas peindre de la musique.
• Je ne veux pas peindre des états d'âme.
• Je ne veux pas peindre avec des couleurs ou sans couleurs.
• Je ne veux ni changer, ni combattre, ni renverser un seul point dans l'harmonie des chefs-d'œuvre qui nous viennent du passé.
• Je ne veux pas montrer la voie à l'avenir.

Abstraction faite de mes travaux théoriques, qui jusqu'ici laissent beaucoup à désirer sous le rapport de l'objectivité scientifique, je souhaite uniquement peindre de bons tableaux, nécessaires et vivants, qui soient ressentis avec justesse au moins par quelques personnes.

[...]

Marcel Duchamp : Le cas Richard Mutt (1917)

Après avoir abandonné la peinture et émigré aux États-Unis, Marcel Duchamp se met à produire ses ready-mades, par lesquels, entre autres objectifs, il veut démontrer qu'un objet n'est de l'art que pour avoir été reconnu comme tel par les institutions artistiques. En 1917, sous le pseudonyme de Richard Mutt, il propose un urinoir à une exposition libre de sculptures. Il est refusé (comme il s'y attendait sans doute). Ce texte (non signé, mais vraisemblablement dû à Duchamp), d'abord publié dans The Blind Man, New York, 1917, est tiré ici de Dadas on Art, Lucy Lippard (éd.), New Jersey, 1971, et traduit de l'anglais par Annick Baudoin.

On dit que tout artiste s'étant acquitté d'un droit d'entrée de six dollars peut exposer.

Mr Richard Mutt a envoyé une fontaine. Cet article a disparu sans la moindre explication et n'a jamais été exposé.

Pour quelles raisons la fontaine de Mr Mutt a-t-elle été refusée ?

1. Certains ont prétendu qu'elle était immorale, vulgaire.
2. D'autres que c'était du plagiat, une simple pièce d'appareil sanitaire.

La fontaine de Mr Mutt n'a absolument rien d'immoral, c'est absurde, pas plus qu'une baignoire. C'est un objet qu'on voit tous les jours à la devanture des boutiques d'installations sanitaires.

Que Mr Mutt ait fabriqué ou non la fontaine de ses propres mains n'a aucune importance. Il l'a CHOISIE. Il a pris un objet de la vie quotidienne, l'a mis en situation de façon à faire oublier son caractère utilitaire par un nouveau titre et un nouveau point de vue - et il a créé une conception nouvelle de cet objet.

Quant au fait qu'il s'agisse d'une installation sanitaire, l'argument est absurde, les seules œuvres d'art produites par l'Amérique sont ses appareils sanitaires et ses ponts.

Tristan Tzara : Manifeste Dada 1918 (1918)

Tristan Tzara arrive à Zurich en 1915, où il participe à la création du Cabaret Voltaire. Par la suite, il dirige Dada, la plus importante revue dada française. Le « Manifeste Dada 1918 » est d'abord lu à Zurich le 23 juillet 1918. Il paraît ensuite dans Dada n°3 (1918) et est reproduit dans Sept Manifestes Dada (Paris, 1924).

Pour introduire l'idée de folie passagère en mal de scandale et de publicité d'un « isme » nouveau - si banal, avec le manque de sérieux inné à ces sortes de manifestations, les journalistes nommèrent Dadaïsme ce que l'intensité d'un art nouveau leur rendit impossible compréhension et puissance de s'élever à l'abstraction la magie d'une parole (DADA) les ayant mis (par sa simplicité de ne rien signifier) à nouveau devant la porte d'un monde présent : vraiment trop forte éruption pour leur habitude de se tirer facilement d'affaire.

Pour lancer un manifeste, il faut vouloir A.B.C. foudroyer contre 1.2.3. s'énerver et aiguiser les ailes pour conquérir et répandre de petits et de grands a.b.c signer, crier, jurer, arranger la prose sous une forme d'évidence absolue, irréfutable, prouver son non plus-ultra et soutenir que la nouveauté ressemble à la vie comme la dernière apparition d'une cocotte prouve l'essentiel de Dieu. Son existence fut déjà prouvée par l'accordéon, le paysage et la parole douce. Imposer son A.B.C ; est une chose naturelle - donc regrettable. Tout le monde le fait sous forme de cristalbluffmadone, système monétaire, produit pharmaceutique, jambe nue conviant au printemps ardent et stérile. L'amour de la nouveauté est la croix sympathique, fait preuve d'un je-m'en-foutisme naïf, signe sans cause, passager, positif. Mais ce besoin est aussi vieilli. En documentant l'art avec la suprême simplicité : nouveauté, on est humain et vrai pour l'amusement, impulsif vibrant pour crucifier l'ennui. Au carrefour des lumières, alerte, attentif en guettant les années, dans la forêt. J'écris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses, et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes (décilitres pour la valeur morale de toute phrase - trop de commodité ; l'approximation fut inventée par les impressionnistes.) J'écris ce manifeste pour montrer qu'on peut faire les actions opposées ensemble, dans une seule fraîche respiration ; je suis contre l'action ; pour la continuelle contradiction pour l'affirmation aussi, je ne suis ni pour ni contre et je n'explique car je hais le bon-sens. [...]

Dada ne signifie rien.

Si l'on trouve futile et l'on ne perd son temps pour un mot qui ne signifie rien...

La première pensée qui tourne dans ces têtes est d'ordre bactériologique : trouver son origine étymologique, historique ou psychologique, au moins. On apprend dans les journaux que les nègres Krou appellent la queue d'une vache sainte : DADA Le cube et la mère en une certaine contrée d'Italie : DADA. Un cheval en bois, la nourrice, double affirmation en russe et en roumain : DADA. Des savants journalistes y voient un art pour les bébés, d'autres saints jésus appelant les petits enfants du jour, le retour à un primitivisme sec et bruyant, bruyant et monotone. On ne construit sur un mot la sensibilité ; toute construction converge à la perfection qui ennuie, idée stagnante d'un marécage doré, relatif produit humain. L'œuvre d'art ne doit pas être la beauté en elle-même, car elle est morte ; ni gaie ni triste, ni claire ni obscure, réjouir ou maltraiter les individualités en leur servant les gâteaux des auréoles saintes ou les sueurs d'une course, cambré à travers les atmosphères. Une œuvre d'art n'est jamais belle, par décret, objectivement, pour tous. La critique est donc inutile, elle n'existe que subjectivement, pour chacun, et sans le moindre caractère de généralité. Croit-on avoir trouvé la base psychique commune à toute l'humanité ? L'essai de Jésus et la bible couvrent sous leurs ailes larges et bienveillantes : la merde, les bêtes, les journées. Comment veut-on ordonner le chaos qui constitue cette infinie informe variation : l'homme ? Le principe : « aime ton prochain » est une hypocrisie. « Connais-toi » est une utopie, mais plus acceptable, contient la méchanceté aussi. Pas de pitié. Il nous reste après le carnage, l'espoir d'une humanité purifiée.

Je parle toujours de moi puisque je ne veux convaincre, je n'ai pas le droit d'entraîner d'autres dans mon fleuve, je n'oblige personne à me suivre et tout le monde fait son art à sa façon, s'il connaît la joie montant en flèches vers les couches astrales, ou celle qui descend dans les mines aux fleurs de cadavres et de spasmes fertiles ; Stalactites : les chercher partout, dans les crèches agrandies par la douleur, les yeux blancs comme les lièvres des anges.

Ainsi naquit DADA d'un besoin d'indépendance, de méfiance envers la communauté. Ceux qui appartiennent à nous gardent leur liberté. Nous ne reconnaissons aucune théorie. Nous avons assez des académies cubistes et futuristes : laboratoires d'idées formelles. Fait-on l'art pour gagner l'argent et caresser les gentils bourgeois ? Les rimes sonnent l'assonance des monnaies et l'inflexion glisse le long de la ligne du ventre en profil. Tous les groupements d'artistes ont abouti à cette banque en chevauchant sur de diverses comètes. La porte ouverte aux possibilités de se vautrer dans les coussins et la nourriture. [...]

Le cubisme naquit de la simple façon de regarder l'objet : Cézanne peignait une tasse 20 centimètres plus bas que ses yeux, les cubistes la regardent tout d'en haut ; d'autres compliquent l'apparence en faisant une section perpendiculaire et en l'arrangeant sagement à côté. (Je n'oublie pourtant les créateurs, ni les grandes raisons et la matière qu'ils rendirent définitive.) Le futuriste voit la même tasse en mouvement, succession d'objets un à côté de l'autre et ajoute malicieusement quelques lignes-forces. Cela n'empêche que la toile soit une bonne ou mauvaise peinture destinée au placement des capitaux intellectuels. Le peintre nouveau crée un monde, dont les éléments sont aussi les moyens ; une œuvre sobre et définie, sans argument. L'artiste nouveau proteste : il ne peint plus/reproduction symbolique et illusionniste/mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs, des organismes locomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée. Toute œuvre picturale ou plastique est inutile ; qu'elle soit un monstre qui fait peur aux esprits serviles, et non douceâtre pour orner les réfectoires des animaux mis en costumes humains, illustrations de cette fable de l'humanité. [...]

La philosophie est la question : de quel côté commencer à regarder la vie, dieu, l'idée, ou les autres apparitions. Tout ce qu'on regarde est faux. Je ne crois pas plus important le résultat relatif, que le choix entre gâteau et cerises après dîner. La façon de regarder vite l'autre côté d'une chose, pour imposer indirectement son opinion s'appelle dialectique, c'est-à-dire marchander l'esprit des pommes frites, en dansant la méthode autour.

Si je crie :

Idéal, idéal, idéal,

Connaissance, connaissance, connaissance,

Boumboum, boumboum, boumboum,

j'ai enregistré assez exactement le progrès, la loi, la morale et toutes les autres belles qualités que de différents gens très intelligents ont discuté dans tant de livres, pour arriver à la fin, à dire que tout de même chacun a dansé d'après son boumboum personnel, et qu'il a raison pour son boumboum, satisfaction de la curiosité maladive ; sonnerie privée pour besoins inexplicables ; bain ; difficultés pécuniaires ; estomac avec répercussion sur la vie ; autorité de la baguette mystique formulée en bouquet d'orchestre-fantôme aux archets muets, graissés de philtres à base d'ammoniaque animal. Avec le lorgnon bleu d'un ange ils ont fossoyé l'intérieur pour vingt sous d'unanime reconnaissance. Si tous ont raison, et si toutes les pilules ne sont que Pink, essayons une fois de ne pas avoir raison. On croit pouvoir expliquer rationnellement, par la pensée, ce qu'on écrit. Mais c'est très relatif. La pensée est une belle chose pour la philosophie mais elle est relative. La psycho-analyse est une maladie dangereuse, endort les penchants anti-réels de l'homme et systématise la bourgeoisie. Il n'y a pas de dernière Vérité. La dialectique est une machine amusante qui nous conduit/d'une manière banale/aux opinions que nous aurions eues en tout cas. Croit-on, par le raffinement minutieux de la logique, avoir démontré la vérité et établi l'exactitude de ces opinions ? Logique serrée par les sens est une maladie organique. Les philosophes aiment ajouter à cet élément : le pouvoir d'observer. Mais justement cette magnifique qualité de l'esprit est la preuve de son impuissance. On observe, on regarde d'un ou de plusieurs points de vue, on les choisit parmi les millions qui existent. L'expérience est aussi un résultat de l'hasard et des facultés individuelles. La science me répugne dès qu'elle devient spéculative-système, perd son caractère d'utilité - tellement inutile - mais au moins individuel. Je hais l'objectivité grasse et l'harmonie, cette science qui trouve tout en ordre. Continuez, mes enfants, humanité... La science dit que nous sommes les serviteurs de la nature : tout est en ordre, faites l'amour et cassez vos têtes. Continuez mes enfants, humanité, gentils bourgeois et journalistes vierges... Je suis contre les systèmes, le plus acceptable des systèmes est celui de n'avoir par principe aucun. Se compléter, se perfectionner dans sa propre petitesse jusqu'à remplir le vase de son moi, courage de combattre pour et contre la pensée, mystère du pain déclenchement subi d'une hélice infernale en lys économiques. [...]

La simplicité active.

L'impuissance de discerner entre les degrés de clarté : lécher la pénombre et flotter dans la grande bouche remplie de miel et d'excrément. Mesurée à l'échelle. Éternité ; toute action est vaine - (si nous laissons la pensée courir une aventure dont le résultat serait infiniment grotesque - donnée importante pour la connaissance de l'Impuissance humaine). Mais si la vie est une mauvaise farce, sans but ni accouchement initial, et parce que nous croyons devoir nous tirer proprement, en chrysanthèmes lavés de l'affaire, nous avons proclamé seule base d'entendement : l'art. Il n'a pas l'importance que nous, lettrés de l'esprit, lui chantons depuis des siècles. L'art n'afflige personne et ceux qui sachent s'y intéresser recevront des caresses et belle occasion de peupler le pays de leur conversation. L'art est une chose privée, l'artiste le fait pour lui ; une œuvre compréhensible est produit de journaliste, et parce qu'il me plaît en ce moment de mélanger ce monstre aux couleurs à l'huile : tube en papier imitant le métal qu'on presse et verse automatiquement haine lâcheté vilenie. L'artiste, le poète se réjouit du venin de la masse condensée en un chef de rayon de cette industrie, il est heureux en étant injurié : preuve de son immuabilité. L'auteur, l'artiste loué par les journaux constate la compréhensibilité de son œuvre : misérable doublure d'un manteau à utilité publique ; haillons qui couvrent la brutalité, pissat collaborant à la chaleur d'un animal couvant les bas instincts. Flasque et insipide chair se multipliant à l'aide des microbes typographiques. Nous avons bousculé le penchant pleurnichard en nous. Toute filtration de cette nature est diarrhée confiée. Encourager cet art veut dire la digérer. Il nous faut des œuvres fortes droites précises et à jamais incomprises. La logique est une complication. La logique est toujours fausse. Elle tire les fils des notions, paroles, dans leur extérieur formel, vers des bouts des centres illusoires. Ses chaînes tuent ; myriapode énorme asphyxiant l'indépendance.

Marié à la logique l'art vivrait dans l'inceste, engloutissant, avalant sa propre queue toujours son corps, se forniquant en lui-même, et le tempérament deviendrait un cauchemar goudronné de protestantisme, un monument, un tas d'intestins grisâtres et lourds.

Mais la souplesse, l'enthousiasme et même la joie de l'injustice, cette petite vérité que nous pratiquons innocents et qui nous rend beaux : nous sommes fins et nos doigts sont malléables et glissent comme des branches de cette plante insinuante et presque liquide ; elle précise notre âme, disent les cyniques. C'est aussi un point de vue ; mais pas toutes les fleurs sont saintes, heureusement, et ce qu'il y a de divin en nous est l'éveil de l'action anti-humaine. Il s'agit ici d'une fleur en papier pour la boutonnière des messieurs qui fréquentent le bal de la vie masquée, cuisine de la grâce, blanches cousines souples ou grasses. Ils trafiquent avec ce que nous avons sélectionné. Contradiction et unité des polaires dans un seul jet peuvent être vérité Si l'on tient en tout cas à prononcer cette banalité, appendice d'une moralité libidineuse, mal odorante. La morale atrophie comme tout fléau fabricateur de l'intelligence. Le contrôle de la morale et de la logique nous ont infligé l'impassibilité devant les agents de police - cause de l'esclavage, rats putrides dont les bourgeois en ont plein le ventre, et qui ont infecté les seuls corridors de verre clairs et propres qui restèrent ouverts aux artistes.

Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l'individu s'affirme après l'état de folie, de folie agressive, complète, d'un monde laissé entre les mains des bandits, qui se déchirent et détruisent les siècles. Sans but ni dessein, sans organisation : la folie indomptable, la décomposition. Les forts par la parole ou par la force survivront, car ils sont vifs dans la défense, l'agilité des membres et des sentiments flambe sur leurs flancs facettés.

La morale a déterminé la charité et la pitié, deux boules de suif qui ont poussé comme des éléphants, des planètes et qu'on nomme bonnes. Elles n'ont rien de la bonté. La bonté est lucide, claire et décidée, impitoyable envers le compromis et la politique. La moralité est l'infusion du chocolat dans les veines de tous les hommes. Cette tâche n'est pas ordonnée par une force surnaturelle, mais par le trust des marchands d'idées et accapareurs universitaires. Sentimentalité : en voyant un groupe d'hommes qui se querelle et s'ennuie ils ont inventé le calendrier et le médicament sagesse. En collant les étiquettes, la bataille des philosophes se déchaîna (mercantilisme, balance, mesures méticuleuses et mesquines) et l'on comprit pour la seconde fois que la pitié est un sentiment, comme la diarrhée aussi, en rapport au dégoût qui gâte la santé, immonde tâche de charognes de compromettre le soleil.

Je proclame l'opposition de toutes les facultés cosmiques à cette blennorragie d'un soleil putride sorti des usines de la pensée philosophique, la lutte acharnée, avec tous les moyens du

Dégoût dadaïste.

Tout produit du dégoût susceptible de devenir une négation de la famille est dada ; proteste aux poings de tout son être en action destructive : dada ; connaissance de tous les moyens rejetés jusqu'à présent par le sexe pudique du compromis commode et de la politesse : dada ; abolition de la logique, danse des impuissants de la création : dada ; de toute hiérarchie et équation sociale installée pour les valeurs par nos valets : dada ; chaque objet, tous les objets, les sentiments et les obscurités, les apparitions et le choc précis des lignes parallèles, sont des moyens pour le combat : dada ; abolition de la mémoire : dada ; abolition de l'archéologie : dada ; abolition des prophètes : dada ; abolition du futur : dada ; croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité : dada ; saut élégant et sans préjudice, d'une harmonie à l'autre sphère ; trajectoire d'une parole jetée comme un disque sonore cri ; respecter toutes les individualités dans leur folie du moment : sérieuse, craintive, timide, ardente, vigoureuse, décidée, enthousiaste ; peler son église de tout accessoire inutile et lourd ; cracher comme une cascade lumineuse la pensée désobligeante ou amoureuse, ou la choyer - avec la vive satisfaction que c'est tout à fait égal - avec la même intensité dans le buisson, pur d'insectes pour le sang bien né, et doré de corps d'archanges, de son âme. Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des couleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE.

Kasimir Malevitch : Non-figuration et Suprématisme (1919)

Bien que Malevitch affirme que le suprématisme a commencé en 1913, la première exposition de peintures suprématistes date de décembre 1915. Les œuvres de 1913 auxquelles il fait allusion sont les décors (où apparaissent déjà des carrés) de l'opéra futuriste Victoire sur le soleil, qu'il considérait comme une étape décisive dans la genèse du suprématisme. Le Carré noir de 1915 sert de «point zéro», à partir duquel Malevitch élabore un vocabulaire de formes colorées, surtout rectangulaires, qui donnent souvent l'impression de « voler» dans l'espace pictural. En 1919, il pense avoir dépassé la couleur et réussi la percée vers le blanc, «couleur» de l'infini. Ce texte parut dans le catalogue de la 10^e exposition d'État (Moscou, 1919), au cours de laquelle Malevitch exposa ses toiles «blanc sur blanc». La présente traduction, de Valentine et Jean-Claude Marcadé, est tirée du Miroir suprématiste, (t. II des écrits), Slavica, L'Âge d'homme Lausanne, 1977.

La surface plane formant un carré a été la souche d'où est sorti le Suprématisme, le nouveau réalisme coloré en tant que création non figurative (cf. la brochure Cubisme, Futurisme et Suprématisme, trois éditions, 1915 et 1916). [voirIIA14.]

Le Suprématisme est né en 1913 à Moscou et ses premiers travaux ont été montrés à l'exposition de peinture de Petrograd, provoquant l'indignation des « journaux éminents d'alors », de la critique et également des maîtres professionnels de la peinture.

Ayant fait mention de la non-figuration, je voulais seulement indiquer concrètement que dans le Suprématisme ce n'étaient pas les choses, les objets, etc., qui étaient traités, un point c'est tout ; la non-figuration en général n'était pas concernée. Le Suprématisme est un système déterminé d'après lequel s'est produit le mouvement de la couleur à travers la longue route de sa culture.

La peinture est née des couleurs mélangées après avoir transformé la couleur en un mélange chaotique sur des épanouissements de chaleur esthétique ; et les objets eux-mêmes ont servi pour les grands artistes d'ossatures picturales. J'ai trouvé que plus les ossatures (les objets) sont proches de la culture de la peinture, plus elles perdaient leur système et se cassaient en établissant un nouvel ordre, légitimé par la peinture.

Il devient clair pour moi que devraient être créées de nouvelles ossatures de peinture pure des couleurs (tsvétopis), qui se construisent sur une exigence de couleur, et, deuxièmement, que la couleur devrait à son tour sortir du mélange pictural pour aller vers l'unité autonome - vers la construction, comme individu du système collectif et de l'indépendance individuelle.

Le système se construit dans le temps et l'espace sans dépendre de beautés esthétiques, d'émotions, d'états d'esprit, quels qu'ils soient ; il est plutôt le système philosophique coloré des nouveaux mouvements de mes représentations, en tant que connaissance.

Pour l'instant, la voie de l'homme passe par l'espace, le Suprématisme est le sémaphore de la couleur dans son abîme infini.

La couleur bleue du ciel est vaincue par le système suprématiste, elle est trouvée et est entrée dans le blanc en tant que représentation réelle vraie de l'infini ; c'est pourquoi elle est exempte du fond coloré du ciel.

Ce système, dur, froid, sans sourire, est mis en mouvement par la pensée philosophique ou plutôt c'est dans ce système que se meut désormais sa force réelle. Toutes les colorations avec des intentions utilitaires sont insignifiantes, elles sont peu spatiales, elles sont un moment accompli purement appliqué de ce qui a été trouvé par la connaissance et par une déduction de la pensée philosophique, dans l'horizon de notre vue des petits coins de nature qui servent le goût philistin ou bien créent un nouveau goût.

Le Suprématisme possède dans un de ses stades un mouvement purement philosophique, un mouvement de cognition à travers la couleur, et, en second, en tant que forme qui peut être appliquée après avoir formé le nouveau style de l'ornementation suprématiste.

Mais il peut apparaître sur les objets comme transformation ou incarnation en eux de l'espace - en éloignant l'intégralité de l'objet de la création.

À travers la manière de penser philosophique suprématiste de la couleur, on a éclairci le fait que la volonté peut manifester un système créateur quand, dans l'artiste, l'objet sera annulé comme ossature picturale, comme moyen, sa volonté tournera dans le cercle compositionnel, dans les formes chosales.

Tout ce que nous voyons est né de la masse colorée transformée en surface plane et en volume ; toute machine, toute maison, tout homme, toute table sont tous des systèmes volumiques picturaux, destinés à des buts déterminés.

L'artiste doit également transformer les masses picturales et créer un système créateur, mais ne pas peindre des tableautins de roses odoriférantes ; car tout cela sera une représentation morte rappelant le vivant.

Et même si l'on a une construction non figurative, mais qu'elle soit fondée sur des interdépendances colorées, sa volonté sera enfermée entre les murs des surfaces esthétiques au lieu d'une pénétration philosophique.

Je ne suis libre que lorsque ma volonté, à travers une argumentation critique et philosophique, pourra mettre au monde à partir de ce qui existe une argumentation des nouveaux phénomènes.

J'ai trouvé l'abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l'abîme, j'ai établi les sémaphores du Suprématisme.

J'ai vaincu la doublure du ciel coloré après l'avoir arrachée ; j'ai mis les couleurs dans le sac ainsi formé et j'y ai fait un nœud. Voguez ! L'abîme libre blanc, l'infini sont devant vous.

Lissitzky, Ehrenbourg : Déclaration des éditeurs de VESHCH (1922)

Lissitzky et l'écrivain Ehrenbourg s'associèrent en 1922 pour publier en trois langues un journal intitulé Veshch/Gegenstand/Objet, dont le but était d'établir un lien entre la Russie, son évolution post-révolutionnaire dans les domaines de l'art et du dessin, et les mouvements comparables à l'Ouest. Très caractéristique, la couverture du premier (et unique) numéro était un montage figurant une locomotive et le Carré noir de Malevitch. Cette parution se situait à mi-chemin entre le suprématisme et le constructivisme utilitaire. La déclaration reproduite ci-dessous avait été formulée par Lissitzky et publiée dans De Stijl, n°4, Amsterdam, 1922 ; elle a été traduite de l'allemand par Martine Passelaigue.

1. J'interviens ici en tant que représentant du journal Veshch/Gegenstand/Objet, l'organe d'une pensée internationale à laquelle se rallient les chefs de file du nouvel art de presque tous les pays.
2. Cette pensée se caractérise par une volonté d'en finir avec l'approche visionnaire et subjective du monde pour faire place à l'universalité-clarté-réalité.
3. À preuve que cette pensée est internationale, la Russie s'est posé, au cours des sept années où elle fut isolée du reste du monde, les mêmes questions que nos amis de l'Ouest, sans qu'ils aient eu la moindre connaissance les uns des autres. La Russie, dans un combat dur mais fructueux, a pour la première fois tenté de réaliser le nouvel art à une échelle sociale et politique plus grande.
4. Nous avons appris par là que le progrès dans l'art n'est possible que dans une société qui a complètement transformé ses structures.
5. Par progrès, nous entendons l'affranchissement de l'art de sa fonction ornementale visant à satisfaire l'esprit de quelques rares individus. Ce progrès consiste à prouver et à expliquer que la création est le droit de tous. Nous n'avons donc rien à voir avec ceux qui, comme les moines dans les couvents, font de l'art un service religieux.
6. Le nouvel art ne se fonde pas sur la subjectivité, mais sur une base commune à tous ; il est clairement défini, comme les sciences, et constructif par nature. Il ne réunit pas seulement les représentants de l'art prétendument pur, mais tous ceux qui sont à l'avant-poste d'une nouvelle culture. L'artiste est le camarade de l'érudit, de l'ingénieur, de l'ouvrier.
7. Aujourd'hui, comme toujours, le nouvel art n'est compris ni par la société, ni par ceux - et c'est là le plus grand danger - qui se nomment les artistes du progrès.
8. Pour lutter contre cet état de fait, nous devons resserrer nos rangs et constituer une véritable force économique. Seul le combat nous unit. Si nous voulons seulement défendre les intérêts matériels d'un groupe d'individus qui se nomment artistes, alors nous n'avons pas besoin d'un groupement particulier. Il existe déjà des syndicats internationaux de peintres en bâtiment, de vernisseurs : professionnellement, nous sommes des leurs.
9. Nous considérons l'Internationale des artistes progressistes comme la place forte de ceux qui se battent pour la nouvelle culture. C'est là que l'art, dans sa forme ancienne, doit être dépassé. C'est là qu'il faut collectivement trouver le moyen de mettre en rapport le produit des créateurs avec la communauté.

Lef : Qui le Lef met-il en garde ? (1923)

Vladimir Maïakovski, le grand poète révolutionnaire, créa le groupe Front gauche des arts autour de la revue LEF en 1923. Au cours des années de guerre civile, l'art de gauche avait été prédominant. Dans le contexte modifié de la Nouvelle Politique économique, des courants plus conservateurs en art et en littérature refirent leur apparition, revendiquant de servir la révolution sous les bannières du «réalisme» et du «populisme». Le but de Maïakovski était de regrouper la gauche et de réaffirmer sa revendication d'être le véritable art de la révolution. Cet éditorial-manifeste fut publié dans le premier numéro de LEF, pp. 10-11, Moscou, 1923. Il est ici traduit par Nathalie Brunet.

Ceci est à notre intention.

Camarades du LEF !

Nous le savons : nous, les artisans de gauche, nous sommes les meilleurs travailleurs de l'art d'aujourd'hui.

Avant la Révolution, nous avons accumulé les plans les plus précis, les théorèmes les plus savants et les formules les plus astucieuses - des formes du nouvel art.

C'est une évidence : la panse sphérique et glissante de la bourgeoisie n'était pas un endroit idéal pour un chantier de construction.

Grâce à la Révolution, nous avons accumulé une multitude de vérités, nous avons étudié la vie, nous avons été chargés d'un chantier réel pour les siècles à venir.

Une terre ébranlée par le grondement de la guerre et de la révolution n'est pas un sol adapté à des constructions grandioses.

Pour l'instant, nous avons mis nos formules de côté, afin d'aider à la consolidation de la Révolution.

Maintenant le globe de la bedaine bourgeoise n'existe plus.

La Révolution nous a permis de nous débarrasser des vieilleries, nous avons déblayé le terrain pour les chantiers de l'art.

La terre ne tremble plus.

Cimentée par le sang versé, l'URSS se tient fermement debout.

Il est temps de s'attaquer aux grandes tâches.

Il faut que nous nous prenions au sérieux, car c'est le seul fondement solide de notre travail.

Futuristes!

Les services que vous avez rendus à l'art sont considérables ; mais ne pensez pas vivre sur les dividendes de l'esprit révolutionnaire d'hier. Montrez par votre travail d'aujourd'hui que votre explosion n'est pas le cri désespéré de l'intelligentsia mortifiée, mais un combat, un travail coude à coude avec tous ceux qui aspirent à la victoire de la commune.

Constructivistes !

Prenez garde à ne pas devenir une chapelle esthétique de plus. Le constructivisme, s'il se limite à l'art, n'est rien. L'existence même de l'art est en jeu. Le constructivisme doit devenir l'ingénierie formelle de la vie entière. Le constructivisme appliqué à une mise en scène de pastorales est absurde.

Nos idées doivent prendre appui sur les choses d'aujourd'hui.

Productivistes !

Attention à ne pas devenir que des artisans-décorateurs.

En apprenant aux ouvriers, apprenez de l'ouvrier. En dictant de vos ateliers vos consignes esthétiques à l'usine, vous devenez de simples clients.

Votre école, c'est l'usine.

Formalistes!

La méthode formelle est la clef de la connaissance de l'art. Il faut chercher les puces dans chaque rime. Mais il ne faut pas chasser les puces dans le vide. Votre travail deviendra non seulement intéressant mais aussi indispensable s'il va de pair avec une étude sociologique de l'art.

Étudiants !

Attention à ne pas prendre les déviations hasardeuses d'un dilettante pour de l'innovation, pour le dernier cri de l'art. L'innovation du dilettante est une locomotive avançant sur des pattes de poulet. Seul le métier permet de se débarrasser des vieilleries.

À tous !

En passant de la théorie à la pratique, n'oubliez pas le métier et la technique.

Le travail bâclé chez des jeunes capables d'exploits est plus révoltant que chez des petits académiques anémiques.

Enseignants et élèves du LEF !

Notre existence est en jeu. La plus grande des idées périra si nous ne lui donnons pas une forme élaborée.

Les formes même les plus élaborées resteront des fils noirs dans la nuit la plus noire, elles ne susciteront que dépit et irritation chez ceux qui buteront dessus si nous ne les utilisons pas pour façonner le jour présent, le jour de la Révolution.

Le LEF monte la garde.

Le LEF est le défenseur de tous les inventeurs.

Le LEF monte la garde.

Le LEF va se débarrasser de tous les sclérosés, de tous les esthètes, de tous les profiteurs ;

LEF (Liéryi Front isskoustv : Front gauche des arts)

De Stijl : Premier manifeste (1918)

Le groupe De Stijl est fondé aux Pays-Bas en 1917, en vue d'une synthèse de la peinture, de l'architecture et des arts appliqués, sous l'impulsion de Theo van Doesburg. Parmi les autres membres, on trouve notamment deux architectes, Gerrit Rietveld et J. J. P. Oud, et les peintres Vantongerloo et Mondrian. Des liens s'établissent avec le Bauhaus de l'Allemagne de Weimar et avec des projets similaires en Russie, en particulier par l'intermédiaire d'El Lissitzky. Ce manifeste, qui est essentiellement l'œuvre de Van Doesburg, est rédigé en 1918. Il paraît dans la revue De Stijl, V, n°4 (Amsterdam, 1922). La présente traduction est tirée du catalogue Beauté exacte, MAMVP, Paris, 1994.

1. Il y a deux connaissances des temps : une ancienne et une nouvelle. L'ancienne se dirige vers l'individualisme. La nouvelle se dirige vers l'universel. Le débat de l'individualisme contre l'universel se révèle autant dans la guerre du monde que dans l'art de notre époque.
2. La guerre détruit l'ancien monde avec son contenu : la domination individuelle à tous les points de vue.
3. L'art nouveau a mis au jour ce que contient la nouvelle connaissance des temps : des proportions égales de l'universel et de l'individuel.
4. La nouvelle connaissance des temps est prête à se réaliser dans tout, même dans la vie extérieure.
5. Les traditions, les dogmes et les prérogatives de l'individualisme (le naturel) s'opposent à cette réalisation.
6. Le but de la revue d'art « Le Style » est de faire appel à tous ceux qui croient dans la réformation de l'art et de la culture pour annihiler tout ce qui empêche le développement, ainsi que ces collaborateurs ont fait dans le nouvel art plastique en supprimant la forme naturelle qui contrarie la propre expression de l'art, la conséquence la plus haute de chaque connaissance artistique.
7. Les artistes d'aujourd'hui ont pris part à la guerre du monde dans le domaine spirituel, poussés par la même connaissance contre les prérogatives de l'individualisme : le caprice. Ils sympathisent avec tous ceux qui combattent spirituellement ou matériellement pour la formation d'une unité internationale dans la Vie, l'Art, la Culture...

Walter Gropius : Le Bauhaus, idée et organisation (1923)

Walter Gropius est le fondateur et le premier directeur du Bauhaus, établi à Weimar en 1919. Un des grands principes du Bauhaus est alors de promouvoir l'application à l'échelle industrielle d'idées graphiques modernes. Les origines de cette institution doivent cependant être replacées dans le contexte troublé de l'époque (fin de la guerre, échec de la révolution, établissement de la démocratie bourgeoise de Weimar). Si cette phase fut celle d'une certaine utopie, elle connut également les tensions d'une approche technologique et rationaliste plus stricte qui s'exprime notamment dans les premières déclarations du Bauhaus. Publié à l'origine dans Walter Gropius, Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses Weimar, Bauhausverlag, Munich, 1923, le présent passage a été traduit de l'allemand par Martine Passelaigue.

La vision du monde actuel est déjà perceptible, quand bien même sa forme reste encore indéfinie. L'ancien dualisme opposant le sujet à l'univers se voit peu à peu remplacé par la notion d'une unité universelle dans laquelle seraient contenues, en un équilibre absolu, toutes les tensions divergentes. L'unité de tous les phénomènes et manifestations constitue une idée nouvelle dont l'émergence donne à l'activité créatrice humaine, quelle qu'elle soit, une signification commune, profondément ancrée en nous. Rien ne peut plus exister pour soi, chaque forme symbolise dès lors une pensée qui nous pousse à créer, qui fait d'un travail l'expression de notre conscience intime. Seul ce type de travail a un sens spirituel ; le travail mécanisé perd vie, il est du ressort de la machine sans âme. Tant que l'économie et la machine constitueront une fin en soi, et non un moyen pour délivrer l'esprit de la sujétion du travail mécanique, l'individu restera prisonnier et la société désordonnée. La solution réside dans une disposition nouvelle du sujet face à son travail et non dans l'amélioration des circonstances de vie. La volonté d'accepter ce nouveau principe est donc déterminante pour l'instauration d'une nouvelle créativité. [...]

L'« académie »

L'esprit d'hier avait son instrument : l'« académie ». Arrachant l'artiste au monde du travail - de l'industrie et de l'artisanat -, elle le plaça dans un total isolement. Dans des périodes plus fortes, en revanche, toute la vie créatrice du peuple était nourrie par l'artiste qui vivait au sein de la communauté, qui maîtrisait les fondements de l'artisanat pour les avoir progressivement acquis dans la pratique, à l'instar des autres artisans ; l'État d'ailleurs ne commettait pas l'erreur fatale de considérer qu'être artiste est un métier qui s'apprend. L'art ne s'apprend pas ! Il dépend du talent de l'individu qu'un travail de création soit compris comme un exercice de dextérité manuelle ou comme une tentative novatrice. Le talent ne peut être ni appris ni enseigné, contrairement à la dextérité et aux connaissances approfondies que suppose tout travail de création, qu'il s'agisse de celui d'un simple ouvrier ou de celui d'un artiste de génie.

L'isolement de l'artiste

Les académies offraient quant à elles une formation qui n'engendrait qu'un vaste prolétariat artistique ; celui-ci se retrouvait en butte à la misère sociale après avoir été bercé par l'illusion du génie, formé au snobisme de l'artiste, au « métier » d'architecte, de peintre, de sculpteur ou de dessinateur, sans que ne lui fussent fournis les outils d'un véritable apprentissage grâce auxquels il aurait pu se battre seul pour son existence sociale et aurait développé, une volonté artistique indépendante. Ses capacités, limitées au dessin et à la peinture, n'avaient plus aucun rapport avec la réalité de la matière, de la technique ou de l'économie, et se confinaient de ce fait en spéculations esthétiques, sans lien réel avec la vie de la communauté. La grande erreur pédagogique de l'académie était de tenir compte du génie exceptionnel et non de la moyenne, mais de former quand même au dessin et à la peinture d'innombrables personnes au talent médiocre, parmi lesquelles un seul à peine devenait vraiment peintre ou architecte. La plupart de ces académiciens, nourris de faux espoirs et ne disposant que d'une formation restreinte, restaient condamnés à exercer sans succès quelque activité artistique, sans non plus pouvoir se battre dans la vie ; parasites de la société, ils étaient incapables de servir le travail du peuple.

Le développement des académies entraîna peu à peu la disparition d'un véritable art populaire... Seul subsista cet art de salon, coupé de la vie, qui, au XIX^e siècle, finit par élaborer les images isolées n'ayant aucun rapport à une unité architecturale plus grande. Dans la seconde moitié du XIX^e siècle s'amorça cependant un mouvement de protestation contre les conséquences néfastes des académies. Ruskin et Morris en Angleterre, Van de Velde en Belgique, Olbrich, Behrens et d'autres en Allemagne, sans oublier le Deutscher Werkbund, cherchèrent et trouvèrent les premières possibilités de relier le monde du travail à celui de l'artiste créateur. En Allemagne apparurent les Kunstgewerbeschulen (Écoles des arts et métiers) qui devaient engendrer toute une génération d'artistes doués ayant suivi au préalable une formation dans l'industrie et l'artisanat. Mais les mentalités étaient encore fortement marquées par des réflexes académiques ; la formation professionnelle était dilettante, l'« ébauche » dessinée et peinte continuait de figurer au premier plan. La tentative n'était donc pas encore suffisamment solide pour mettre un terme définitif à la tradition nuisible de l'art pour l'art. [...]

Analyse du processus d'ébauche

Tout travail artistique a pour but de donner forme à l'espace. Qu'est-ce que l'espace, comment pouvons-nous le saisir et lui donner forme ? Par le biais de notre appartenance à l'univers, nous saisissons certes l'espace infini, mais nous ne pouvons lui donner forme qu'avec des moyens finis. C'est tout notre être indivisible, âme, esprit et corps à la fois, qui ressent l'espace, et nous lui donnons donc forme avec tous nos moyens physiques. L'être humain crée par son intuition, par la force métaphysique qu'il puise dans l'univers, l'espace immatériel de l'apparence et de la contemplation intérieure, des visions et des idées. Mais cet espace de contemplation cherche sa réalisation dans le monde matériel - l'esprit et la main triomphent de la matière.

Le cerveau conçoit l'espace mathématique grâce à la raison qui recourt aux calculs et aux mesures... La main maîtrise [l'espace matériel] grâce au savoir-faire artisanal qui recourt à l'outil et à la machine. Concevoir l'espace et lui donner forme sont cependant deux processus simultanés ; seul le développement individuel des organes des sens, du savoir et de la dextérité, s'effectue à un rythme variable. Seul est à même de créer un espace artistique, vrai et animé, celui dont les connaissances et les capacités obéissent à l'ensemble des lois naturelles de la statique, de la mécanique, de l'optique, de l'acoustique, et qui, les maîtrisant, trouve le moyen sûr de rendre concrète et vivante l'idée spirituelle qu'il porte en lui. Dans l'espace artistique, toutes les lois du monde réel, intellectuel et spirituel, s'expriment simultanément.

Le Bauhaus à Weimar

Ces principes déterminent l'ampleur et la profondeur du système visant à la formation générale de l'artiste. Au Staatliches Bauhaus Weimar fut entreprise pour la première fois à grande échelle la tentative délibérée de mettre en pratique ces principes. [...]

C'est le champ théorique d'une académie associé au travail pratique d'une école des arts et métiers qui devrait fournir son cadre à un nouveau système de formation prévu pour des individus ayant des dons artistiques. La devise en est la suivante : « Le Bauhaus aspire à ce que la création artistique dans son ensemble constitue une unité ; à ce que la fusion de toutes les disciplines artisanales aboutisse à un nouvel art architectural dont elles feraient partie intégrante. Enfin, le Bauhaus s'est donné pour but, à long terme certes, de réaliser l'œuvre d'art unitaire - la grande construction - qui abolirait les limites entre l'art architectural et l'art décoratif. »

Le principe directeur du Bauhaus est donc l'idée d'une nouvelle unité, le rassemblement de plusieurs « arts », « tendances » et manifestations, en un tout indivisible, ancré en l'homme lui-même, et qui ne trouve son sens et sa signification qu'à travers la vie animée.

C'est de l'équilibre parfait dans l'activité de tous les organes créateurs que dépend la performance de l'être humain. Il ne suffit pas d'enseigner telle ou telle chose, c'est l'ensemble qui nécessite une formation approfondie. À partir de là se définissent le style et l'envergure de l'enseignement du Bauhaus.

Le cursus de l'enseignement

L'enseignement au Bauhaus se divise en :

Un cours préliminaire (Vorlehre)

Le travail artisanal et formel s'élabore simultanément, de façon indissociable, l'un et l'autre, l'un avec l'autre, dans le but de libérer les forces créatrices que possède l'étudiant, de lui rendre saisissables la nature matérielle et les lois fondamentales de la création artistique. Il faut soigneusement éviter de se rattacher à quelque tendance stylistique que ce soit. L'observation et la représentation - dont l'intention serait de découvrir, dans le cas idéal, le caractère identique de la forme et du contenu - définissent le champ de travail du cours préliminaire. La tâche essentielle est de libérer l'individualité, de l'affranchir des conventions au profit des expériences et des connaissances personnelles qui lui donnent la conscience des limites que la nature impose à son élan créateur. C'est pourquoi le cours préliminaire ne considère pas encore le travail collectif comme essentiel. L'observation subjective et objective se fait parallèlement, l'exploration des lois abstraites tout autant que l'interprétation du concret.

Le but est avant tout la découverte et l'évaluation exacte des moyens d'expression personnels. Les possibilités créatrices de différents individus sont variables. Tandis que le rythme s'avérera le moyen d'expression originel de l'un, le clair-obscur correspondra au deuxième, la couleur au troisième, la matière au quatrième, le son au

Introduction à l'Art du XX^e Siècle (1885-1960)

Ce cours propose une exploration des mouvements fondateurs de l'art moderne et contemporain, couvrant la période de 1885 à 1960. Il vise à fournir des repères chronologiques et thématiques, tout en soulignant que les artistes transcendent souvent les catégories établies. L'accent est mis sur la nécessité d'une rencontre directe avec les œuvres d'art pour développer la connaissance et la sensibilité. Le XX^e siècle s'enracine profondément dans le XIX^e, avec des figures comme Gustave Courbet, Édouard Manet, Paul Cézanne, les artistes symbolistes, Auguste Rodin et les Nabis, dont la connaissance est essentielle pour appréhender les enjeux du siècle suivant.

Ressources Pédagogiques

Pour approfondir les connaissances, le cours s'appuie sur plusieurs outils :

• Une banque d'images accompagnant les cours.
• Une bibliographie de base.
• Une chronologie des dates clés.
• Une liste des principaux courants artistiques.
• Une sélection d'œuvres essentielles.
• Des propositions méthodologiques pour aborder les sujets d'examen.

Bibliographie Sélective

La bibliographie est organisée par catégories pour faciliter la recherche :

• Ouvrages généraux sur l'art du XX^e siècle et la peinture abstraite.
• Ouvrages sur les mouvements artistiques spécifiques avant et après 1960 (ex: Surréalisme, Dada, Cubisme, Expressionnisme, Avant-garde russe, Cobra, Fauvisme, Nouveaux Réalistes, Pop Art, Land Art).
• Ouvrages thématiques (ex: Espace, temps, architecture, Art moderne, Arts et Nouvelles technologies, Primitivisme, Art Brut).
• Esthétique et théorie de l'art (ex: Ready-made, Avant-garde, Sculpture, Art abstrait).
• Écrits d'artistes (ex: Dubuffet, Duchamp, Judd, Kandinsky, Klee, Klein, Le Corbusier, Léger, Malevitch, Matisse, Richter, Rothko, Schwitters).
• Catalogues et monographies des grandes institutions (Centre Georges Pompidou, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Musée d'Orsay, Grand Palais).
• Revues spécialisées (ex: Art International, Art Press, Artforum, Beaux-arts, Cahiers du Mnam).

Chronologie (1894-2000)

Cette chronologie met en lumière les événements majeurs et les dates clés de l'histoire de l'art et du contexte sociopolitique.

Année	Événement / Œuvre
1894-97	Legs Caillebotte
1895	Première séance du cinématographe Lumière à Paris ; Première Biennale de Venise
1896	Première d'Ubu Roi d'A. Jarry à Paris
1900	Publication de L'Interprétation des rêves de S. Freud à Vienne
1905	Salon d’Automne à Paris, salle VII, « Donatello parmi les fauves » (Louis Vauxcelles) ; Fondation de Die Brücke à Dresde ; Théorie de la Relativité restreinte (Einstein)
1907	Rétrospective Cézanne au Salon d'automne ; Pablo Picasso : Les demoiselles d'Avignon, naissance du Cubisme ; Olympia de Manet entre au Louvre
1908	Publication d'Abstraction und Einfühlung de Wilhelm Worringer
1909	Naissance du Futurisme italien (premier manifeste de Marinetti)
1910	Création de la revue Der Sturm à Berlin ; Première aquarelle abstraite de Kandinsky
1911	Fondation de Blaue Reiter à Munich ; Publication de Du spirituel dans l'art de Kandinsky
1913	Exposition de l'Armory Show à New York ; 1914-1918 : Première guerre mondiale
1915	Marcel Duchamp s'empare du terme ready-made ; Manifeste du Suprématisme de Kasimir Malevitch ; Exposition « 0.10 » à Saint-Pétersbourg
1917	Fondation de la revue De Stijl ; Création de Parade (Satie, Diaghilev, Picasso, Cocteau) ; 1917-1921 : Révolution russe
1919	Fondation du Bauhaus par Walter Gropius à Weimar
1920	Manifeste réaliste de Naum Gabo et Antoine Pevsner ; Manifeste du néoplasticisme de Piet Mondrian ; Création des VKHOUTEMAS à Moscou
1921	Alexandre Rodtchenko présente trois monochromes à Moscou
1922	Première définition de la notion de « Nouvelle Objectivité »
1923	Kurt Schwitters fonde la revue Merz et entreprend Le Merzbau
1924	Manifeste du surréalisme d'André Breton
1925	Eisenstein réalise Le Cuirassé Potemkine, URSS
1926	Affaire Brancusi (douaniers américains ne reconnaissent pas ses sculptures comme œuvres d’art)
1929	Ouverture du Museum of Modern Art (MoMA) à New York ; Exposition « Film und Photo » à Stuttgart ; Jeudi noir à Wall Street
1930	Manifeste de l'art concret de Théo Van Doesburg
1933	Alexandre Calder réalise ses premiers Mobiles ; Le Corbusier rédige La Charte d’Athènes ; Hitler est chancelier du Reich
1937	Exposition Universelle à Paris ; Exposition d’art dégénéré à Munich ; Bombardement de Guernica ; Pablo Picasso peint Guernica
1939-45	Seconde guerre mondiale
1940	Piet Mondrian s’installe à New York
1947	Jackson Pollock utilise la technique du dripping
1955	Exposition « Le mouvement » à la galerie Denise René ; Première exposition de la Documenta à Kassel
1959	18 Happenings in 6 Parts d'Allan Kaprow à New York
1960	Déclaration constitutive des Nouveaux Réalistes
1961	Publication d'Art and Culture de Clement Greenberg ; Construction du mur de Berlin ; Youri Gagarine : premier homme dans l'espace
1962	Mort d'Yves Klein
1963	Andy Warhol inaugure la Factory ; Assassinat du président Kennedy
1964	Robert Rauschenberg reçoit le grand prix de la Biennale de Venise ; Marshall McLuhan publie Understanding media
1965	Apparition du terme « art minimal » ; 1965-1969 : Révolution culturelle en Chine
1966	Exposition « Primary Structures » au Jewish Museum de New York ; Premières peintures à bandes de Daniel Buren
1967	Constitution du premier foyer de l'art conceptuel à New York ; Exposition « Arte Povera » à Gênes ; Création de PARC au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ; Che Guevara est assassiné en Bolivie
1968	Exposition fondatrice du Land Art « Earthworks » ; Mouvements sociaux en France et à l'étranger (mai 1968) ; Assassinat de Martin Luther King
1969	Exposition « Quand les attitudes deviennent formes », Berne
1971	Inauguration de la chapelle de Mark Rothko à Houston
1972	Documenta V à Kassel : « Mythes individuels - Mondes d’images parallèles »
1973	Mort de Picasso
1977	Ouverture du Centre Georges Pompidou ; Première exposition : « Skulptur Projekt », Munster
1982	Exposition : « Transavangardia », Modène
1984	Exposition : « Primitivism’ in Twentieth-Century Art », MoMA, New York
1985	Arrivée au pouvoir de Gorbatchev en URSS ; Découverte du virus du sida
1986	Exposition : « Chambre d'amis » à Gand ; Mort de Joseph Beuys
1987	Fondation d'ACT UP à New York ; Mort d'Andy Warhol
1988	Biennale de Venise : « Aperto 88 »
1989	Exposition : « Les magiciens de la terre », Centre Georges Pompidou ; Chute du mur de Berlin
1990	Création de la fondation Tapiès, Barcelone ; Inauguration de la Grande Arche de la Défense ; Exposition : « L'art conceptuel, une perspective », Paris
1991	Exposition : « Francis Bacon », MoMA, New York ; Réunification de l'Allemagne ; Dissolution de L'Union Soviétique
1993	Rétrospective de l'œuvre d'Eva Hesse, Washington D.C ; Exposition : « Bruce Nauman » à Madrid ; 67ème Biennale de l'art américain, New York
1994	Exposition : « Japanese Art after 1945 », New York ; Mort de Donald Judd ; Donation du Cyclop par Jean Tinguely ; Rétrospective Beuys au Centre Georges Pompidou ; Première rétrospective Mondrian à La Haye
1995	Exposition : « Rites of Passage », Londres ; Exposition : « Fémininmasculin, le sexe de l'art », Centre Georges Pompidou ; Christo et Jeanne-Claude emballent le Reichstag, Berlin
1996	Exposition : « L’informe - mode d'emploi », Centre Georges Pompidou ; Vente aux enchères chez Christie's de 8000 objets d'art spoliés par les nazis ; Rétrospective Jasper Johns au MoMA, New York ; Ouverture à Bâle du musée Tinguely
1997	Inauguration du musée Guggenheim, Bilbao ; Centenaire de la Biennale de Venise ; Ouverture de la fondation Beyeler à Bâle ; Rétrospective Rauschenberg, Guggenheim Museum, New York
1998	Ouverture à Vienne d'une rétrospective de l'actionnisme : « Out of Actions »
1999	Exposition : « The American century : Art & Culture, 1900-2000 », New York ; Exposition : « L'Art allemand du XXème », Berlin
2000	Inauguration de la Tate Modern à Londres ; Exposition : « After the Wall », Stockholm ; Rétrospective Cy Twombly à Bâle

Principaux Courants Artistiques

Cette liste présente les mouvements artistiques majeurs de la période étudiée, avec leurs dates et quelques artistes emblématiques.

Année	Courant / Artistes
1905	Le Fauvisme : Derain, Matisse, Vlaminck... Die Brücke (Dresde) : Kirchner, Bleyl, Heckel...
1907	Le Cubisme : Braque, Picasso...
1909	Le Futurisme : Marinetti, Balla, Boccioni, Severini...
1910-1915	Premières œuvres abstraites : Kandinsky, Kupka, Picabia, Malevitch, Dove...
1911	Blaue Reiter (Munich) : Kandinsky, Jawlensky, Klee...
1912	L'Orphisme : Delaunay.
1915	Le Suprématisme : Malevitch, Klioun...
1916	Metaphysica (Rome) : Chirico, Carrà, Morandi... Dada (Zürich) : Tzara, Arp, Ball, Janco, Richter...
1917	De Stijl (Leyde) : Van Doesburg, Mondrian...
1920-1924	Le Constructivisme et le Productivisme (Moscou) : Gabo, Lissitsky, Pevsner, Rodtchenko, Tatline... Le Néoplasticisme : Mondrian.
1921	Le Muralisme (Mexico) : Rivera, Siqueiros...
1924	Le Surréalisme : Breton, Dali, Delvaux, Ernst, Magritte, Miro...
1929	Cercle-Carré ; Abstraction-Création.
1934	Le Réalisme Socialiste (URSS)
1945	L’Expressionnisme abstrait (USA) : Gorki, Pollock, De Kooning...
1947	L'Art Brut : Dubuffet.
1948	COBRA : Appel, Alechinsky, Constant, Jorn...
1950	Le Tachisme, l'Art Informel : Mathieu, Tapiès, Fautrier, Hartung... L'Art cinétique : De Rivera, Morellet, Schoeffer...
1954	Gutaï (Tokyo) : Murakami, Tanaka, Yoshihara...
1956	Le Pop'art (Londres) : Hamilton, Paolozzi... (USA) : Lichtenstein, Warhol...
1959	Début de l'actionnisme à Vienne et de l'art corporel
1960	Le Nouveau réalisme (Paris, Milan) : Arman, Klein, Tinguely...
1962	Colorfield (USA) : Newman, Rothko, Still...
1961	Fluxus : Machinas, Beuys, Paik... L'Art Minimal (USA) : Judd, LeWitt, Morris...
1966	BMPT : Buren, Mosset, Parmentier, Toroni.
1965	L'Op'art : Mack, Poons, Riley,...
1967	L'Art Conceptuel : Graham, Haacke, Kawara, Kossuth, Wiener... L'Arte Povera : Boetti, Fabro, Kounellis...
1968	Le Land Art : De Maria, Holt, Smithson, Morris
1969-70	Mono Ha (Tokyo) : Sekine, Suga, Ufan...
1970	L’Hyperréalisme (Photoréalisme) : Close, Estes, Morley, Pearlstein... Supports/Surfaces : Viallat, Cane, Pagès...
1975	Néo-expressionnisme : Penck, Kiefer, Baselitz... Installation et art vidéo : Acconci, Nauman
1981	Graffiti : Haring, Basquiat, Rollins et K.O.S...
1982	Néo-abstraction : Wool, Zoderer, Parrino... Trans-avant-garde Internationale : Chia, Cucchi, Clemente, Salle...
1983	Néo-conceptualisme : IFP, Holzer, Krüger, Levine...
1984	Néo-géo : Halley, Schüffe...
1990	Art interactif : Tiravanija, Bulloch, Wurm, Zittel...
1991	Context Art : Eliasson, Saksik, Levêque...
1995	Art post-médium : Barney, Beecroft, Roth....

Œuvres Essentielles (1884-1969)

Une sélection d'œuvres clés pour comprendre l'évolution artistique de la période.

Année	Artiste : Titre, Dimensions, Lieu
1884-86	Seurat : Un dimanche après-midi à la grande jatte, 206 x 307 cm, Chicago
1893	Munch : Le cri, 91 x 73 cm, Oslo
1895	Rodin : Balzac, bronze, Paris
1898-1904	Cézanne : Les grandes baigneuses, 208 x 249 cm, Philadelphie
1905-1906	Matisse : Le bonheur de vivre, 74 x 238 cm, Merion (Pennsylvanie)
1907	Picasso : Les demoiselles d'Avignon, 243,9 x 233,7 cm, New York
1910	Kandinsky : Première aquarelle abstraite, 50 x 65 cm, Paris
1912	Braque : premiers papiers collés
1913	Malevitch : Carré noir, 116 x 116 cm, Saint Pétersbourg
1914-24	Monet : Les nymphéas, 19 panneaux, Paris
1915-23	Duchamp : Le grand verre (La mariée mise à nu par ses célibataires même), 267 x 170 cm, Philadelphie
1915	Tatline : Contre-relief d'angle, matériaux mixtes, Moscou
1916	Arp et Tauber Arp : (Rectangles) Selon les lois du hasard, 25 x 12,5 cm
1917	Duchamp : Fountain, urinoir en céramique, Milan
1922-30	Moholy-Nagy : Modulateur espace-lumière, 151 x 70 x 70 cm, Eindhoven
1925	Brancusi : Colonne sans fin-Mademoiselle Pogany II, bois, Paris
1926-29	Calder : Le cirque, 200 figurines, New York
1929	Magritte : La trahison des images, 59 x 80 cm, Los Angeles
1933	Schwitters : Merzbau, reconstitué, Hanovre
1936	Bellmer : Poupée, assemblage, Paris
1937	Picasso : Guernica, 349 x 776 cm, Madrid
1942	Mondrian : Broadway Boogie-Woogie, 127 x 127 cm, New York Hopper : Nighthawks, 76,2 x 144 cm, Chicago
1943	Matisse : les papiers découpés
1945	Fautrier : la série des Otages
1949	Giacometti : L'homme qui marche, bronze, Vence
1950	Pollock : One, 269 x 530, New York Léger : Les constructeurs, 300 x 200 cm, Biot
1950-52	De Kooning : Woman I, 192,7 x 147,3 cm, New York
1951	Bacon : Pape II, 198 x 137 cm, Mannheim
1954-55	Johns : Flag, 107,3 x 153,8 cm, New York
1955	Rauschenberg : Bed, 74 x 131 cm, New York Klein : Sans titre (IKB 46), 66 x 46 x 2 cm, Paris
1956	Hamilton : Just What Is It Makes Today's Homes So Different, So Appealing ?, collage, 26 x 25 cm, Tübingen Murakami : Déchirer le papier, action, Tokyo
1959	Kaprow : 18 Happenings in Six Parts, performance, New York
1960	Tinguely : Hommage à New York, matériaux mixtes, autodétruite en partie, New York
1962	Warhol : Campbell Soup, 91 x 61 cm, New York Dubuffet : début de L 'hourloupe
1965	Richter : Onkel Rudi, 87 x 50 cm, Prague Paik et Moorman interprètent de John Cage : 26'1499 For String Player, New York
1965-69	Morris : Three L-Beams, 244 x 244 x 61 cm, New York
1967	Riley : Cataract 3, émulsion sur bois, 221,9 x 222,9 cm, Londres
1968	Wiener : Statement n°29 : The Residue Of A Flare Ignited Upon A Boundary, Amsterdam Merz : Igloo di Giap, fer, plastique, terre, 120 cm (ht) x 200 cm, Paris
1969	Broodthaers : Musée d'Art Moderne. Département des Aigles. Anvers Soto : Pénétrable, 3 x 80 m, parvis MAMVP.

Le milieu du XIX^e siècle marque une série de ruptures fondamentales, posant les bases de la modernité artistique. Des artistes comme Gustave Courbet, avec son réalisme lié aux révolutions de 1848 et son attention aux questions sociales, et Édouard Manet, explorant les enjeux de la peinture et de la représentation, ont jeté les ponts vers le modernisme. L'Impressionnisme, né dans les années 1870, est à la fois l'héritier du réalisme et un pionnier de l'abstraction (Monet, Cézanne). Les artistes symbolistes ont développé une théorie esthétique axée sur l'autonomie de l'art, l'intuition et la « vie intérieure », renforcée par les travaux de Freud sur la psychanalyse. Ces éléments abstraits, pensés comme des réalités non visibles, s'opposent à l'approche naturaliste. La musique, en tant que paradigme d'expression abstraite, est devenue une source d'inspiration majeure, notamment pour Kandinsky. La recherche d'authenticité s'est également nourrie des arts dits « primitifs », inspirant une idée de l'art dépouillé d'artifices. Ces diverses données ont fait émerger une volonté d'art comme concrétisation d'un projet esthétique universel.

Cette idéologie de l'universel et du transculturel a permis aux artistes de se positionner face à la société urbaine et industrialisée. Cependant, les expressions artistiques devaient rester en prise avec le concret. Le Cubisme, l'Expressionnisme et le Futurisme ont offert différentes manières d'appréhender la dynamique moderne. La machine, objet de fascination et de défiance, a profondément bouleversé les modes de vie. Certains artistes, comme ceux de Die Brücke, ont exprimé un profond pessimisme face à l'aliénation de la modernisation, tandis que d'autres, comme les Futuristes, ont exalté le progrès, la vitesse et le mouvement. Le Cubisme, détaché en apparence du réel, a transformé les moyens mêmes de l'art par ses innovations techniques. Cette tension entre un art qui décrypte le monde moderne et un art qui se transforme lui-même a soulevé la question de l'autonomie de l'art et de ses relations avec le champ social.

La Première Guerre mondiale a radicalement modifié ces questionnements. Face à la rage et à la destruction, l'art a pris une dimension politique, notamment en Russie. L'après-guerre a été marqué par un « retour à l'ordre » avec des travaux classicisants. Le mouvement Dada, né en pays neutre, s'est insurgé contre cette trahison de l'avant-garde, attaquant le sens traditionnel de l'art par des gestes culturels et de l'« anti-art ». Marcel Duchamp, avec ses ready-mades, a réfuté l'essence de l'art et la question de l'originalité. En Russie, l'édification de l'URSS a vu l'émergence d'une pratique artistique radicale et positive, le Constructivisme, où l'expression individuelle a été reléguée au rang de « réaction petite-bourgeoise ».

Parallèlement, l'abstraction a poursuivi son cheminement. Après la première aquarelle abstraite de Kandinsky en 1910, des pratiques d'abstraction géométrique se sont développées, comme le Suprématisme de Malevitch et le Néoplasticisme de Mondrian, liant exigences sociales et esthétiques. La période entre les deux guerres a été une constellation de mouvements, avec trois pôles principaux : l'abstraction, le réalisme et le surréalisme (à partir de 1925). Après la mort de Lénine, Staline a mis fin à l'idée de révolution internationale, mais l'idée de révolution s'est transférée au champ de l'art, associée à une liberté absolue de pensée et d'imagination. Les Surréalistes ont cherché à unifier Marx et Freud pour une « révolution dans la conscience », tandis que les artistes abstraits ont proposé une « liberté universelle » articulée sur la « liberté des idées ». Face aux conditions politiques, la notion de « liberté imaginaire » est devenue un critère d'art « révolutionnaire ».

La Seconde Guerre mondiale a balayé ces spéculations. L'émigration massive d'artistes et d'intellectuels vers les États-Unis a fait de New York la nouvelle capitale artistique. Les artistes américains ont puisé dans l'art européen (cubisme, Matisse) mais ont rejeté le rationalisme utopique européen, incapable de résister au fascisme. L'Expressionnisme abstrait américain, qualifié de réaliste, a émergé comme une « grande peinture américaine ». Face à l'horreur industrielle de la guerre, la voie intérieure est devenue un refuge. Inspirés par le surréalisme et la théorie jungienne (inconscient collectif, archétypes), les artistes ont exploré le mythe et la transcendance, cherchant à incarner les émotions et le trauma de l'époque. À Paris, l'occupation a également laissé des blessures, se traduisant par des œuvres informelles, primitives, faisant écho aux travaux américains. L'Europe dévastée a laissé le champ libre à l'art américain, qui allait s'imposer sur la scène internationale dans les années soixante.

Pour une compréhension approfondie, il est recommandé de consulter les textes théoriques en annexe, notamment ceux de Wilhelm Worringer, Benedetto Croce, Alfred H. Barr Jr., Herbert Read, Walter Benjamin et Clement Greenberg.

Du Post-impressionnisme à la Fin de Siècle

Ce chapitre explore les mouvements de la fin du XIX^e siècle qui ont posé les bases plastiques et théoriques des grands courants de l'art moderne. Le terme Post-impressionnisme, forgé en 1910 par Roger Fry, regroupe des artistes qui, tout en s'appuyant sur les acquis de l'Impressionnisme, ont développé des systèmes esthétiques novateurs.

Le Néo-impressionnisme (Divisionnisme et Pointillisme)

Ce mouvement, baptisé « néo-impressionniste » par le critique Fénéon en 1886, est souvent désigné par les termes divisionnisme (esthétique) et pointillisme (technique). Son chef de file est Georges Pierre Seurat (1859-1935), suivi par Paul Signac (1863-1935), Camille Pissarro, Henri Edmond Cross, Maximilien Luce et Charles Angrand.

• Technique : La couleur pure est appliquée par petites touches précises et serrées, juxtaposées sur la toile. Les figures sont plates, rendues transparentes par le fractionnement de la touche. Les contours sont définis par une ligne de petits points.
• Innovation : Le cadre est souvent recouvert de petits points de couleur complémentaire, intégrant ainsi le cadre à l'œuvre et allégeant la séparation entre la peinture et l'espace environnant. Cette éclatement du cadre (et du socle pour la sculpture) sera une caractéristique majeure de l'art du XX^e siècle.
• Théorie : Les artistes rêvent d'un art-science, dont les principes sont exposés par Signac dans D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (1898). Ils explorent le mélange optique, la vibration des couleurs, les lignes et les rythmes pour exprimer l'émotion.
• Œuvre emblématique : Seurat, Un dimanche à la Grande Jatte (1884-1886). Cette œuvre de grandes dimensions (207 x 308 cm) reprend un sujet impressionniste (loisirs en banlieue). Les touches, uniformes à distance, varient de près (horizontales, verticales, allongées, points, carrés) selon l'axe des corps. La libération de la ligne et de la couleur de la description du sujet sera décisive pour le Fauvisme et l'abstraction.

Le Synthétisme (École de Pont-Aven)

Théorisé en août 1888 par Émile Bernard (1868-1941) et Paul Gauguin (1848-1903), ce mouvement rejette le divisionnisme et la soumission de la peinture aux lois de l'optique. Associé au village breton de Pont-Aven, il prône une construction simple et forte du tableau.

• Caractéristiques : Formes cloisonnées, couleurs en aplat d'une violence expressive nouvelle, richesse de sens poétique et sacré.
• Inspirations : Le Finistère, avec ses paysages « primitifs » et ses rites, légendes et calvaires, inspire Gauguin. Les estampes japonaises influencent l'organisation spatiale (lignes diagonales, divisions par pilier). Le cerne autour des figures s'inspire du vitrail, des émaux et du trait extrême-oriental. Les fonds sont souvent de couleurs primaires saturées.
• Thèmes : Religieux, portraits, scènes de genre mettant en scène des paysans.
• Œuvre emblématique : Gauguin, La Vision après le Sermon ou La lutte de Jacob avec l'ange (1888). Le sujet est traité comme une vision, avec deux espaces séparés par un tronc d'arbre diagonal : un groupe de paysannes bretonnes (espace réel) et le combat biblique (espace imaginaire). Les couleurs sont fortes (blanc/noir au premier plan, fond rouge onirique).
• Période tahitienne (1891-1893) : Gauguin adoucit ses rythmes et sa gamme de couleurs, tout en conservant des masses de jaune ou de rose éclatants. L'expression des figures devient énigmatique. Son chef-d'œuvre, D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897), présente une composition en frise, dénuée de profondeur, avec des personnages simplifiés et monumentaux, traités sans pathos.

Les Nabis

Le groupe des Nabis (terme hébreu signifiant « prophètes ») se forme en 1889 sous l'impulsion de Paul Sérusier (1863-1927). Il réunit des peintres comme Maurice Denis, Henri Gabriel Ibels, Paul Ranson, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel et Aristide Maillol.

• Œuvre fondatrice : En 1888, Sérusier peint, sous la direction de Gauguin, le Paysage du bois d'Amour ou Talisman, une œuvre quasi abstraite faite d'aplats de couleur pure, affirmant la matérialité du tableau.
• Principe clé : La célèbre formule de Maurice Denis (1890) : « Se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Cette idée, qui subordonne le sujet à l'importance de la peinture, aura un impact durable.
• Tendances : Deux courants se distinguent : les religieux (Denis, Ranson) avec des compositions allégoriques et mystérieuses, et les modernes (Bonnard, Vuillard) explorant des scènes d'intérieurs intimistes ou de vie parisienne.
• Esthétique : Lignes en arabesque, couleurs vives et non imitatives, figures plates, modèles idéalisés.
• Diversification : Les Nabis ont également investi les arts appliqués (gravure, affiche, broderie, céramique, vitrail, décors de théâtre), abolissant la hiérarchie entre tableau de chevalet et arts décoratifs.

Figures Majeures Précurseurs

Deux figures majeures, Paul Cézanne (1839-1906) et Vincent Van Gogh (1853-1890), ont poursuivi des œuvres tenaces qui marqueront profondément les avant-gardes historiques du début du XX^e siècle.

• Paul Cézanne : Son travail, précurseur du Cubisme, évolue vers un traitement géométrique et construit de la touche et du motif, laissant apparaître des parties de la toile vierge. Il a exploré la multiplication des points de vue et l'obsession de percer « le secret de la nature ».
• Vincent Van Gogh : Sa vision tourmentée du monde a produit des œuvres hallucinatoires où la couleur, libérée, explose de ferveur.

Ces deux artistes ont durablement impressionné les artistes et les pratiques picturales du XX^e siècle.

L’Expressionnisme : Die Brücke (Le Pont)

Le mouvement Die Brücke (Le Pont) est fondé à Dresde en 1905 et actif jusqu'en 1913. Il réunit de jeunes artistes désireux de marquer un passage de l'ancien au moderne. Le groupe s'installe à Berlin en 1911.

Contexte et Objectifs

• Membres fondateurs : Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Otto Mueller, rejoints par Emil Nolde et Ludwig Meidner.
• Volonté : Peindre le mouvement de l'environnement quotidien, rendre à l'individu la possession d'un espace vital, à l'opposé des conventions figées.
• Rejet : Les codes académiques, les valeurs de la bourgeoisie industrielle et financière de l'époque de Guillaume II. Le choix d'une carrière artistique est un refus d'un monde basé sur le profit.
• Soutien : Herwarth Walden, qui lance la revue et la galerie Der Sturm à Berlin (1910-1933), offrant une plateforme aux artistes européens d'avant-garde.

Caractéristiques de l'Expressionnisme

• Définition : Le terme « expressionniste » est spécifié par Wilhelm Worringer en 1911 comme « La vision, non la ressemblance, la révélation et non pas le constat ».
• Perception : Une vision pessimiste de la réalité, transformée en éléments visionnaires et pathétiques. Les œuvres angoissées d'Edward Munch et les masques grimaçants de James Ensor sont des précurseurs probables.
• Technique : Touche épaisse, grave et vibrante, héritée de Van Gogh, développée avec une brutalité gestuelle et une saturation de la couleur qui contribuent au malaise des œuvres.
• Thèmes sociaux : Attentifs à la réalité sociale, solidaires du prolétariat, ils dépeignent les quartiers pauvres, la misère, la prostitution, le stress urbain (ex: Schmidt-Rottluff, Suis enfant de pauvres gens, 1905 ; Heckel, Fatiguée, 1913 ; Meidner, Bâtiment en feu, Moi et la ville, 1913).
• Visions dionysiaques : Ils proposent aussi des scènes de fusion avec la nature (ex: Kirchner, Personnages entrant dans la mer, 1912).
• Influence de Nietzsche : L'homme comme « pont », déclin et transition, volonté de dépassement. Retour au vital, à l'irrationnel, au primitif et à l'émotionnel. Croyance en l'apocalypse cathartique et régénératrice, la création par la destruction.

Innovations Plastiques

• Distorsions spatiales : Renforcées par des juxtapositions simples de couleurs primaires et complémentaires, avec une facture épaisse, fragmentée et dissonante, reflétant le mal-être de la génération et le climat d'avant-guerre.
• Arts premiers : Inspiration des arts premiers de Nouvelle-Guinée (ex: Nolde, Nature morte avec danseuses, 1914, peinte au doigt pour la simplicité et l'intensité).
• Gravure : Pratiquée comme moyen de diffusion des idées, réalisée dans l'urgence sur des planches de bois brutes, intégrant les nœuds et fibres du bois, revendiquant un caractère artisanal. Les jeux de lumière et les hachures transmettent la violence des émotions (ex: Schmidt-Rottluff, Trois à table, 1914).
• Sculpture : Réalisée sans souci de finissage, allant à l'essentiel du corps (ex: Heckel, Femme accroupie, 1911).

Héritage et Postérité

• Proximités : Partage des préoccupations chromatiques et esthétiques avec le Fauvisme, simplicité des formes avec Gauguin, objectivation du corps avec Cézanne, expressions angoissées avec Egon Schiele et Oskar Kokoschka.
• Nouveautés : Jeux sur les disproportions, caractère d'esquisse, visions rapprochées, qui seront explorés tout au long du XX^e siècle.
• Filiation historique : S'inscrit dans une tradition picturale de l'expression pathétique (Grünewald, Le Greco, art gothique, Jugendstil).
• Extension du terme : Le qualificatif « expressionniste » sera également appliqué à des travaux figuratifs agressifs (Max Beckmann, Francis Bacon) et à des mouvements ultérieurs (Expressionnisme abstrait américain, Néo-expressionnisme).

Texte annexe recommandé : Emil Nolde, « De l'art primitif », 1912.

Le Fauvisme

Le Fauvisme est un mouvement artistique qui émerge au début du XX^e siècle, marquant une rupture significative avec les conventions picturales établies.

Origines et Caractéristiques

• Rencontre fondatrice : En 1900, Maurice de Vlaminck et André Derain se rencontrent à Chatou et réagissent contre la dilution du motif impressionniste, développant une peinture qui affirme la couleur pure, appliquée directement du tube.
• Nom du mouvement : Lors du Salon d'Automne de 1905 à Paris, le critique Louis Vauxcelles, voyant des bustes sculptés d'Albert Marque au milieu des œuvres très colorées d'Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck et d'autres, s'exclame : « La candeur de ces bustes surprend au milieu de l'orgie de tons purs : Donatello parmi les fauves », donnant ainsi son nom au mouvement.
• Membres clés : Henri Matisse, André Derain, Henri-Charles Manguin, Charles Camoin, Albert Marquet, Maurice de Vlaminck, Achille Otton Friesz, Kees Van Dongen, Raoul Dufy. Georges Braque fut également associé à cette mouvance avant de s'orienter vers le cubisme.
• Influences : La peinture de Gauguin, les œuvres très colorées des pointillistes Signac et Cross, et le travail de Van Gogh (découvert lors de la rétrospective de 1901 chez Bernheim-Jeune). Les Fauves ont également fréquenté l'atelier de Gustave Moreau aux Beaux-Arts de Paris.
• Objectif : Travailler librement l'expression des émotions par la libération de la couleur. Ils manifestent un intérêt pour l'art africain et océanien et choisissent des motifs modestes et quotidiens.
• Thèmes : Principalement des paysages (Île-de-France, sud de la France, Normandie) et des portraits réduits au visage ou au buste, avec des coloris non mimétiques.
• Esthétique : La surface de la toile est mise en évidence par le rabattement sur le plan. Les couleurs sont éclatantes, la touche toujours visible, souvent large et carrée, et l'exécution rapide.

Henri Matisse : Figure Majeure du Fauvisme

Le groupe se délie rapidement, et Henri Matisse (1869-1954) émerge comme l'artiste majeur de cette période en France. Sa personnalité est souvent opposée à celle de Picasso, leur amitié et rivalité étant une source de stimulation mutuelle.

• Maîtrise artistique : Matisse est reconnu pour sa puissance chromatique et sa maîtrise des enjeux de la couleur. Il a élaboré de nouvelles conceptions plastiques en considérant la ligne et la surface colorée comme des matériaux de base, faisant évoluer la ligne vers l'arabesque.
• Décoratif spatialisé : L'impact visuel de ses toiles montre sa maîtrise d'un décoratif spatialisé, où le fragment décoratif du réel observé devient une totalité picturale.
• Philosophie de l'art : Matisse affirme une idée de l'art éloignée de toute expression dramatique : « ...Ce que je rêve, c'est un art d'équilibre, de pureté, de tranquillité : sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit pour tout travailleur cérébral, pour l'homme d'affaire aussi bien que pour l'artiste des lettres par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d'analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques ». Cette déclaration propose un paradoxe entre des moyens picturaux révolutionnaires et une conception bourgeoise de l'art, axée sur le délassement et la sérénité.
• Œuvre programmatique : Luxe, calme et volupté (1904) est sa première œuvre d'importance, annonçant un programme qu'il suivra fidèlement dans ses peintures, sculptures et papiers découpés (réalisés les quatre dernières années de sa vie).

Analyse d'Œuvre : La danse (1910)

Henri Matisse, La danse, 1910, huile sur toile, 260 x 391 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

• Contexte : Cette œuvre trouve sa source dans Le bonheur de vivre (1904), une peinture de dimensions modestes où un groupe de personnages forme une ronde. La danse est la suite d'une première version de 1909 (aux corps de couleur chair), acquise par le collectionneur russe Chtchoukine. Le thème de la danse est récurrent chez Matisse dans les années 1910 et sera repris dans les fresques pour le collectionneur américain Barnes (1931-1933).
• Description formelle : Matisse simplifie l'espace et les corps en deux masses colorées (bleue et verte) sur lesquelles se détachent cinq figures rouges cernées d'un trait brun. L'intensité des couleurs est maximale, la peinture est tirée, la surface est peu riche en matière. La composition rappelle La musique (1909-1910) par ses couleurs et leur distribution spatiale. La ligne de contour des corps est unifiée. Les cinq personnages nus forment une ronde, exprimant différentes manières d'occuper l'espace en dansant (pivot, bond, fente, déploiement, chute), rendant sensibles le poids et la légèreté.
• Interprétation spatiale et symbolique :
  • L'adaptation au cadre rectangulaire témoigne de l'attention de Matisse aux données matérielles de la peinture et à l'idée que la toile est un espace d'expression.
  • Elle peut aussi signifier une opposition entre le monde réel (moderne) et une vision imaginaire, paradisiaque. L'enjeu est de faire coexister l'intérieur et l'extérieur, les figures et le fond, et d'ouvrir un espace de participation au spectateur.
  • La légère plongée du spectateur et les mains déliées des danseurs (signifiant la chute) invitent à une participation mentale à cette ronde. L'œuvre expose un désir d'espace vivant, actif, unifiant, où le regard circule librement, sans les barrières des plans. C'est un monde sans frontières, éloigné de la contrainte.
  • Les couleurs pures révèlent des émotions profondes, représentant des êtres totalement engagés dans l'acte de danser, incitant le spectateur à une implication accrue.
  • La ronde symbolise le collectif et l'ordre naturel du monde. Formant un quasi-cercle, elle évoque le cercle polaire, l'anneau solaire, le globe terrestre, l'idée d'un cosmos originel.
  • Les corps rouges, entraînés dans une danse tribale, rappellent les Bacchantes d'Euripide, avec leur déchaînement violent et rituel. L'identification non déterminée du sexe des figures suggère une vision de l'humanité à la fois définie et indéfinissable, un Homme intégral, au-delà de la souffrance, ne connaissant que le jeu, la lutte et l'amour.

Texte annexe recommandé : Henri Matisse, « Notes d'un peintre », 1908.

Le Cubisme : Georges Braque et Pablo Picasso

Le Cubisme, développé par Georges Braque (1882-1963) et Pablo Picasso (1881-1973) à partir de 1908, représente une révolution plastique majeure, constitutive de la modernité des moyens de l'art. Son influence est immense sur l'art du XX^e siècle.

Origines et Influences

• Terme : Le mot « cube » aurait été utilisé pour la première fois par Matisse en 1908, en voyant Maisons à l'Estaque de Braque.
• Héritage de Cézanne : Les artistes cubistes ont développé la leçon de Cézanne : la touche construite, la modulation des couleurs, la vision géométrisée du monde, la visibilité des moyens de production, la multiplication des points de vue et l'obsession de percer « le secret de la nature » (compris comme la saisie du réel insaisissable).
• Thèmes : Essentiellement la nature morte (tables de bistrots, objets quotidiens, instruments de musique), parfois associés à des personnes et des portraits.

Les Trois Phases du Cubisme

1. Proto-cubisme (1907-1909) : La première phase du mouvement.
2. Cubisme analytique (1909-1913) : La phase la plus abstraite.
   • Caractéristiques : Dissociation extrême des formes éclatées en facettes minuscules, accentuée par de petites touches rapides. Chromatisme délibérément simplifié (gris, bruns).
   • Fonction : La fragmentation sert à établir l'espace (les objets sont souvent introduits après sa création) et le mouvement dans l'espace.
   • Innovations : Recherche de nouveaux formats (ex: L'homme au violon de Braque, 1911-12, inscrit dans une forme ovale pour retrouver le sens de l'horizontale et de la verticale). Les objets sont vus sous des angles différents, de dessus, de face, selon des profils variés, pour montrer qu'ils sont une reconstruction visuelle et mentale, visant une plus grande présence et réalité.
   • Lumière et composition : Éclairage indirect et intérieur, contribuant à un effet de désintégration. Les compositions montent en petits échafaudages convergents, suggérant que l'on va vers les objets plutôt que de partir d'eux (ex: Picasso, Le portrait d'Ambroise Vollard, 1909-10).
3. Cubisme synthétique (1912-1914) : Réalise la synthèse des acquis et un retour vers une représentation plus figurative, les artistes craignant de s'éloigner d'une réalité observable. L'année 1912 marque l'apparition des collages et papiers collés.

Œuvre Charnière : Les demoiselles d'Avignon (1907)

Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907, huile sur toile, 243,9 x 233,7 cm, Museum of Modern Art, New York.

• Description : La toile représente une corbeille de quatre fruits et cinq personnages dénudés occupant presque toute la surface. La perspective traditionnelle est abandonnée au profit d'un carré scénographique où figures et décor sont rabattus sur le plan du tableau. On observe une simplification géométrique et la condensation de plusieurs points de vue, privilégiant l'oblique. Les postures sont variées. Les couleurs (terre de sienne, ocre rose, orangé, bleu, noir, brun, blanc) structurent la composition. La facture est désunie, avec des touches courtes, longues, larges, transparentes, épaisses. Les transitions sont opérées par les mains et les pieds.
• Déformations et influences : Les ruptures de lignes droites, les impossibilités morphologiques et les déformations des visages et des corps sont manifestes. Le visage de la figure accroupie, par exemple, présente un nez de profil, un œil horizontal et un œil oblique, évoquant un masque congolais. Les visages centraux rappellent l'art antique ibérique, tandis que la figure de gauche et les tonalités générales renvoient à l'art océanien. L'œuvre propose une représentation énergique et brutale de corps féminins, inédite dans l'art occidental.
• Thème et références : Il s'agit d'une scène de maison close, inspirée par les prostituées de la rue d'Avignon à Barcelone, un thème emprunté à Toulouse-Lautrec. Picasso a abandonné l'idée d'inclure des « consommateurs » ou un memento mori (crâne), pour se concentrer sur la transmission d'une énergie sexuelle dépouillée et des préoccupations formelles. L'œuvre cite de nombreuses références classiques (El Greco, Ingres, Manet, Cézanne) et contemporaines (Matisse, Derain).
• Réception : L'œuvre a profondément choqué les premiers spectateurs, y compris les amis de Picasso. La géométrisation des corps, héritée des arts premiers, a été un élément déterminant du choc esthétique. Picasso oppose cette vision critique du plaisir au Bonheur de vivre de Matisse, évoquant l'enfermement et la brutalité. L'œuvre questionne l'espace incertain (dedans/dehors, seuil), le temps, l'histoire de l'art, l'humain/inhumain, la réalité/masque, le totem/fétiche. Elle annonce les problématiques formelles explorées dans les phases ultérieures du cubisme.

Collages et Papiers Collés

En mai 1912, Pablo Picasso réalise son premier collage, Nature morte à la chaise cannée. Les termes « collage » et « papier collé » se distinguent : le premier mêle des matériaux divers, le second obéit à une unité d'expression. Le collage est l'insertion d'un corps étranger, conflictuel et subversif.

• Nature morte à la chaise cannée (1912) : Huile et toile cirée sur toile encadrée de corde (29 x 37 cm), format ovale. Les trois quarts sont peints avec des formes cubistes (citron, verre, pipe, couteau, coquilles Saint-Jacques) et des lettres au pochoir « JOU ». La facture est libre, en pâte épaisse, avec une palette éclaircie (gris, bruns, blanc).
• Confrontation des univers : La corde de marin (objet réel), la toile cirée (représentant un cannage de chaise) et le format évoquant un guéridon confrontent l'univers de la peinture et celui des objets réels, mettant en tension le procédé artistique et la production mécanique. Picasso y voit un moyen de transposer le réel en images, non une réalité en soi.
• Les lettres « JOU » : Elles posent la question de la description en peinture, créant une analogie entre la forme suggérée et l'objet réel (journal). Ce sont des éléments abstraits, non mimétiques. Le spectateur peut compléter par « RNAL » ou penser à « jouer », « jouet », « jouit », superposant lecture et vision. C'est un système de notation du réel en transformation, abandonnant les moyens traditionnels de représentation.
• Apports de Braque : Georges Braque a introduit les lettres (Le quotidien, Le pyrogène, 1910 ; Le portugais, 1911) et le trompe-l'œil (Violon et palette, 1909-1910) dans la peinture cubiste, précédant Picasso dans ces innovations.
• Influence : Les cubistes ont inspiré les futuristes italiens (Boccioni, Balla) qui ont introduit des éléments étrangers à la peinture (paillettes, ficelles, journaux).

Héritage du Cubisme

La révolution formelle et philosophique du cubisme a été fondamentale. De nombreux artistes majeurs des avant-gardes historiques (Fernand Léger, Marcel Duchamp, Kasimir Malévitch, Piet Mondrian) ont exploré la voie cubiste avant de développer leur travail de maturité. Même des contemporains comme David Hockney ont travaillé avec la méthode cubiste du collage peint et des montages photographiques.

Texte annexe recommandé : Georges Braque, « Pensées et Réflexions sur la peinture », 1917.

Le Futurisme

Le Futurisme est un mouvement artistique italien initié par le poète Filippo Tommaso Marinetti, qui publie son premier manifeste le 20 février 1909 dans Le Figaro, suivi d'un second manifeste signé par des peintres le 11 février 1910.

Membres et Influences

• Artistes clés : Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo (également musicien), Ardengo Soffici, et les frères photographes Anton Giulio et Arturo Bragaglia.
• Références scientifiques : Les travaux du médecin Étienne Jules Marey et du physiologiste Edward Muybridge sur la photographie scientifique et la chronophotographie ont profondément ébranlé les conventions picturales. La dynamographie de Mach et les cyclogrammes de Gilbreth ont également influencé Marinetti.
• Objectif : Ne pas se contenter d'une reconstruction optique du mouvement, mais livrer une reconstruction vitale du phénomène cinétique, capter une dynamique à travers une figuration globalisante capable d'évoquer les rythmes intérieurs du sujet. Boccioni, en particulier, a privilégié Muybridge pour sa capacité à condenser le temps et l'expérience psychique du mouvement.

Thèmes et Caractéristiques

• Modernité : Les Futuristes s'attachent aux thèmes du modernisme, du machinisme, du progrès et de l'industrialisation, dans un climat de violence, de tensions nationalistes et de bellicisme.
• Égalité des genres : Ils abolissent la hiérarchie entre les genres nobles et ignobles, intégrant des éléments marginaux, populaires, banals et triviaux dans l'art (ex: Marinetti et Gangiullo, Mademoiselle Flic-Flic Chiap-Chiap, 1914, un assemblage dynamique d'objets hétéroclites).
• Traduction du mouvement : Leur objectif est de traduire le mouvement jusqu'à la vitesse, en réunissant les diverses phases en une synthèse et en exprimant un sentiment d'urgence (ex: Russolo, La révolte, 1911 ; Dynamisme d'une automobile, 1913).
• Renversement spatial : On observe une volonté de renversement spatial, avec des objets ou personnages plus grands au second plan (ex: Carrà, Les funérailles de l'anarchiste Galli, 1910 ; Boccioni, Les adieux, 1911). L'espace est conçu comme un champ de forces.
• Corps et machines en mouvement : Locomotives, voitures, cycles cessent d'être des spectacles pour devenir des actes et des facteurs d'énergie. Les touches de peinture sont fines et rapides, les formes brutalement télescopées.
• Œuvre emblématique : Boccioni, Formes uniques dans la continuité de l'espace (1913). Cette sculpture en plâtre représente un homme en déplacement, avec des excroissances dynamiques exprimant le mouvement absolu et relatif dans la matière elle-même.
• Types de mouvement : Les Futuristes distinguent le mouvement linéaire (corps en déplacement, ex: Dynamisme d'un chien en laisse, 1912), excentrique (matière en expansion, ex: Balla, Lampe à Arc, 1910), et concentrique (espace se précipitant à l'intérieur de la matière, forme spiralée, ex: Russolo, La musique, 1910-11).

Relation avec le Spectateur

• Immersion : Un projet essentiel est de placer le spectateur au centre de la toile, dans une relation projective et fusionnelle avec l'œuvre. Le tableau doit être la synthèse de ce dont on se souvient et de ce que l'on voit, emportant le spectateur par un mouvement spiralé.
• Émotion esthétique : Les Futuristes cherchent à intensifier l'émotion esthétique, fondant la toile avec l'âme du spectateur. Ils prônent un « engouffrement de l'externe vers l'interne », une alternative à la contemplation passive.
• Éducation du public : Ils affirment leur volonté d'éduquer un public soumis à des normes passéistes, en faisant des déclarations directives sur la manière de regarder l'œuvre. Cette attention au public est constitutive de la modernité et marque les débuts d'une pensée sur la pédagogie de l'œuvre.
• Mail Art : Les pratiques futuristes de la carte postale (Balla, Pannaggi, Carrà) sont des précurseurs du Mail Art, utilisant la déconstruction, le recentrage et la dilatation spatiale, intégrant le hasard et la sonorisation graphique.

Héritage et Influence

Malgré leur nationalisme affirmé, la richesse des recherches et expérimentations des Futuristes italiens a directement influencé l'avant-garde russe (Malévitch, Larionov), les vorticistes anglais (David Bomberg, Christopher Nevinson), Marcel Duchamp, et d'autres mouvements centrés sur le mouvement et l'espace (formisme, zonisme, vibrationnisme, stridentisme).

Texte annexe recommandé : Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, « Manifeste des peintres futuristes », 1910.

Dada

Le mouvement Dada, dont le terme apparaît en mai 1916 dans la première publication du cabaret littéraire zurichois Cabaret Voltaire, est né d'une révolte contre l'absurdité de la Première Guerre mondiale.

Origines et Principes

• Fondateurs : Les poètes Hugo Ball et Tristan Tzara animent les soirées du Cabaret Voltaire, réunissant plasticiens et écrivains.
• Philosophie : Anarchie, nihilisme, provocation, irrespect, satire, ironie, rire. Tentative métaphysique d'atteindre l'irrationnel.
• Moyens d'expression : Non seulement les œuvres, mais aussi les revues, tracts, manifestes, soirées et manifestations publiques.
• Techniques : Peinture, sculpture, mais surtout papier collé, collage, montage ou photomontage, photographie, caricature, reliefs, environnements, emploi d'objets manufacturés, typographie, poèmes abstraits.
• « Fatagaga » : Imaginé par Max Ernst, Jean Arp et Baargeld, ce mode de production collectif et aléatoire (Fabrication de tableaux gazométriques) préfigure les travaux surréalistes.
• Rejet des conventions : Dada cherche à s'échapper des clichés et de l'idée du goût. La peinture, la sculpture, le collage, la photographie sont des moyens d'expression, non une fin en soi. La valeur ontologique de la pratique est balayée. Le mouvement prône l'explosion catégorielle (typographe est poète, peintre est typographe).

L'Influence des Ready-mades de Marcel Duchamp

Les « ready-mades » (objets tout faits) de Marcel Duchamp, créés alors qu'il se tenait à l'écart du conflit aux États-Unis, sont des précurseurs majeurs de Dada. Ils sont des « calembours en trois dimensions » qui interrogent la validité de la représentation.

• Œuvres emblématiques : Roue de Bicyclette (1914), Porte bouteilles (1914), Fontaine (1914, présentée en 1917), Stoppages étalons (1913-1914).
• Questions posées : Qu'est-ce que l'art ? Peut-on créer sans art ? Un produit manufacturé peut-il être une œuvre d'art ? Quel est le rôle de l'artiste et de l'institution ?
• Fontaine : Un urinoir basculé à 90°, signé « Richard Mutt » (contraction de Riche Art et transformation de Mott). Il montre comment un ustensile ordinaire, placé dans le cadre de l'art, voit coexister ses fonctions usuelles et intellectuelles. Duchamp suggère qu'un objet utile méprisé vaut mieux qu'une mauvaise toile sans invention.
• Stoppages étalons : Conserve la part de hasard de son élaboration (trois fois 1 mètre de ficelle courbe), remettant en question l'idée que la ligne droite est le plus court chemin.
• Geste duchampien : Provocateur, ironique, il pousse la logique cubiste dans son rapport à l'objet et au réel en déplaçant un élément du monde ordinaire dans l'espace artistique. Le spectateur est le « révélateur » de l'œuvre.

Dada à Zurich, New York et Berlin

• Zurich : Hugo Ball récite ses poèmes abstraits (ex: Karawane, 1917) en costume hiératique. Sophie Taeuber Arp se produit comme danseuse. Jean Arp crée des collages comme Construction élémentaire selon les lois du hasard (1916), où le hasard détermine la composition, interrogeant le rôle de l'artiste.
• New York : Marcel Duchamp, Francis Picabia et Man Ray incarnent le mouvement.
  • Man Ray : Photographie des mégots ou l'« élevage de poussière » sur Le grand verre de Duchamp.
  • Picabia : Fasciné par le mécanique (Paroxysme de la douleur, 1916 ; Machines : tournez vite, 1916-1918). L'œil cacodylate (1921) est une toile avec des écritures et signatures multiples, une désacralisation de l'art. Son L.H.O.O.Q. (1919), une Joconde moustachue, est un geste iconoclaste qui deviendra emblème du surréalisme.
• Allemagne (Cologne, Hanovre, Berlin) : Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Hannah Höch, George Grosz, John Heartfield. Le « gouvernement de dada-Berlin » tourne en dérision la société allemande.
  • Première foire internationale dada (Berlin, 1920) : Point culminant d'agitation politique, présentant des œuvres variées avec un accrochage dense. Un mannequin en uniforme prussien avec une tête de porc, « pendu par la révolution », symbolise la critique.
  • Raoul Hausmann : Collages (Dada Cino, ABCD, 1920) et Tête mécanique ou L'esprit de notre temps (1919), une marotte de perruquier affublée d'objets quotidiens, fustigeant l'esprit bourgeois dénué d'imagination.
  • George Grosz : Peintures grinçantes (hommes-machines, prostituées), dessins caricaturaux politiquement engagés (A ta santé Noske ! Le prolétariat est désarmé, 1919), gravures dénonciatrices (Les voleurs, 1922).
  • Kurt Schwitters (Hanovre) : Développe le projet artistique « Merz » (issu de « Kommerzbank »), un terme dénué de sens pour ses collages, montages, reliefs, peintures, poèmes et environnements. Il collecte des détritus pour les assembler. Ses Merzbau (1923-1948) sont des constructions accumulatives envahissant des édifices, intégrant des ex-voto et des références politiques. Cette forme d'art total est l'un des premiers environnements conséquents de l'histoire de l'art.

Conclusion et Héritage

Dada, bien que de courte durée, est devenu un mouvement international, marquant une crise de confiance envers les pouvoirs de l'art. Ses moyens d'expression, conçus pour détruire l'art, sont devenus des œuvres à part entière. Cette ironie de négation et d'affirmation a montré que Dada ne pouvait échapper à l'art. Son esprit reste prégnant chez les néo-dadaïstes américains (Jasper Johns, Robert Rauschenberg) et influence encore l'art contemporain.

Textes annexes recommandés : Marcel Duchamp, « Le cas Richard Mutt », 1917 ; Tristan Tzara, « Manifeste Dada 1918 », 1918.

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp (1887-1968), artiste franco-américain, est une figure majeure et très indépendante, bien qu'il ait participé aux mouvements Dada et surréaliste. Son œuvre a profondément bouleversé les conceptions de l'art et a ouvert des voies d'expérimentation pour de nombreux mouvements postérieurs.

Parcours et Influences

• Influences intellectuelles : Grand lecteur de Mallarmé, il a été décisivement impressionné par la pièce Impressions d'Afrique de Raymond Roussel en 1912, ce qui l'a conduit à remplacer le concept de création par celui d'invention.
• Évolution artistique : Après des débuts influencés par l'Impressionnisme, il a remis en question le « pourquoi » de la peinture et les moyens de dépasser l'influence de Cézanne ou Matisse.
• Domaines d'exploration : Il a exploré la peinture, le ready-made, les travaux sur l'optique (Rotatives, plaques de verre, 1920 ; Rotoreliefs, disques optiques, 1935) et l'installation (Étant donné, 1° La chute d'eau 2° Le gaz d'éclairage, 1946-66).
• Héritage : Son œuvre a ouvert des voies pour l'Op Art, le Cinétisme, les Néo-Dadaïstes, le Nouveau Réalisme, l'Art conceptuel, le Body Art et les Installations.

Analyse de Trois Œuvres Clés

1. Nu descendant un escalier (N°2) (1912)

• Contexte : Cette huile sur toile (146 x 89 cm), achevée en un mois, devait être exposée au Salon des Indépendants à Paris, mais fut refusée par les cubistes. Elle fit scandale à l'Armory Show de New York en 1913.
• Apport du cubisme : Sa période cubiste lui a permis d'analyser l'objet, de multiplier les points de vue par rabattement de plans, et d'explorer le traitement du sujet par facettes pour le ramener à un système de rapports volumétriques.
• Description et interprétation : L'œuvre représente un nu en mouvement, conçu comme un « projectile » lancé vers le spectateur, une « machinerie anatomique ». Les tons de chair sont remplacés par des tons de bois. Le titre, inscrit en capitales, associe le langage à l'effet de choc de l'image.
• Influences : Duchamp connaissait les travaux d'Étienne Jules Marey et d'Edward Muybridge sur la décomposition du mouvement, ainsi que le Manifeste futuriste de Marinetti. L'œuvre opère une synthèse cubo-futuriste, tout en revendiquant la liberté en art et les questions qu'elle soulève.
• Signification : Elle est décisive dans sa démarche plastique, développant une réflexion sur la figure, son rapport aux objets, les problèmes de la forme en mouvement et la fascination pour la machine à l'ère industrielle.

2. Le grand verre (La mariée mise à nu par ses célibataires même) (1915-1923)

• Contexte : Cette œuvre (272,5 x 175,8 cm), réalisée avec des matériaux mixtes (huile, vernis, plomb, poussière sur deux plaques de verre brisées), est restée inachevée, puis cassée et réparée. Elle est considérée comme le « grand œuvre » de Duchamp.
• Processus créatif : L'élaboration de l'œuvre intègre le hasard (l'élevage de poussière photographié par Man Ray, l'utilisation des Stoppages étalons) pour éviter tout esthétisme. Son inachèvement (« La conception vaut mieux que la réalisation ») propose une vision moderne de la peinture.
• Caractéristiques : Transparente, elle est en relation avec l'espace environnant. Ses éléments ne sont ni totalement abstraits, ni figuratifs, échappant à l'habileté technique et à la sensibilité des formes.
• Thème : Faire coexister l'homme et la femme dans un tableau érotique sans vulgarité. La partie inférieure représente la « machine célibataire » (broyeuse de chocolat, moteur désir, neuf moules mâlics correspondant à des uniformes). La partie supérieure figure la « mariée », « apothéose de virginité », une machine actionnée par l'essence d'amour, formalisée à la manière cubiste.
• Interprétation : Duchamp joue sur les questions d'espaces et de statuts des genres. La « mariée mise à nu » peut être comprise comme la peinture mise à nu par ses créateurs et ses spectateurs, illustrant la formule de l'artiste : « C'est le regardeur qui fait le tableau ».

3. La Boîte en valise (1936-1941)

• Contexte : Cette œuvre s'inscrit dans une série de « boîtes » (de 1914 à 1967), certaines éditées à plusieurs centaines d'exemplaires. L'idée était de créer un réceptacle pour une œuvre littéraire. La Boîte de 1914, prototype de la Boîte verte de 1934 (contenant les brouillons du Grand verre), a conduit à l'idée de publier ces éléments bruts.
• Description : Il s'agit d'un « musée portatif personnel », parfois enfermé dans une valise en cuir, réunissant soixante-neuf reproductions d'œuvres de l'artiste, quatre pages de textes, quatre objets réduits (répliques de ready-mades comme Fontaine) et une reproduction sur celluloïd du Grand verre.
• Signification : C'est un travail sur son propre corpus artistique, d'archivage et d'accrochage. La valise, objet du quotidien et œuvre tautologique, présente diverses possibilités de représentations (images, écrits, objets). Elle évoque le nomadisme et la circulation des œuvres.
• Interaction avec le public : La Boîte en valise privilégie les échanges avec le public tout en lui échappant. Son caractère secret et la possibilité pour un propriétaire de déplacer les éléments désignent le non-déterminisme de la proposition. C'est une pratique du multiple qui implique une désacralisation de l'œuvre d'art originale et du musée.

Conclusion

Au-delà des scandales et des calembours, Marcel Duchamp a produit une œuvre logique et rigoureuse qui a marqué le XX^e siècle en renouvelant les questionnements essentiels sur les modes de création, l'existence, la place et le rôle de l'artiste et de l'art dans le monde.

Textes annexes recommandés : Marcel Duchamp, « Le cas Richard Mutt », 1917 ; Tristan Tzara, « Manifeste Dada 1918 », 1918.

Der Blaue Reiter : Wassily Kandinsky et Paul Klee

Le groupe Der Blaue Reiter (Le Cavalier Bleu) est fondé à Munich en 1914, issu de la Nouvelle Association des Artistes de Munich (NKVM) créée en 1909. Il réunit des artistes comme Wassily Kandinsky, Alexei von Jawlensky, August Macke, Franz Marc, Gabriele Münter, et Paul Klee.

Contexte et Principes

• Rejet de la société : Comme Die Brücke, les artistes du Blaue Reiter rejettent la pesanteur de la société et l'esprit matérialiste de leur temps. Franz Marc, par exemple, ne peint que des animaux (ex: Cheval bleu 7, 1911) par dégoût du manque d'empathie humaine.
• Symbole : Le cavalier bleu, présent dans une œuvre de Kandinsky de 1905, symbolise l'artiste se dégageant du monde matérialiste, à l'image de Saint Georges terrassant le dragon.
• Recherche intellectuelle et spirituelle : Le mouvement se distingue par une intense recherche intellectuelle (lectures de Bergson et Steiner) et une volonté de prééminence de l'esprit sur la matière. Adeptes de la philosophie de Hegel, ils aboutissent à une théorie idéaliste, notamment Kandinsky.
• Opposition à Die Brücke : Ils prônent un effort objectif, s'opposant à l'irrationalité et aux sentiments subjectifs des expressionnistes de Die Brücke.
• Théorisation de l'art : Le Blaue Reiter est remarquable pour avoir initié une théorisation de l'art par les artistes eux-mêmes, avec une application sensible de leurs principes dans les œuvres.
• Recherche sur la couleur : Les travaux de Jawlensky (Fille aux pivoines, 1909) et August Macke (Dame à la jaquette verte, 1913) montrent une recherche très poussée sur la couleur.
• Tournant historique : Kandinsky crée en 1910 la « première aquarelle abstraite » (date parfois controversée à 1913), marquant un tournant décisif dans l'histoire de l'art.

Wassily Kandinsky (1866-1944) : Éléments de Théorie

Kandinsky est l'un des premiers théoriciens de l'art abstrait, cherchant à définir les lois universelles de la création artistique.

• Ouvrages majeurs : Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier (1910), Regards sur le passé (1913), Point et ligne sur plan (1926), Cours du Bauhaus (1922-1933).
• « Nécessité intérieure » : Obsédé par l'authenticité de l'œuvre, Kandinsky forge cette notion, dégagée des contingences du réel, pour guider vers une peinture absolue. « Est beau ce qui procède d'une nécessité intérieure de l'âme. Est beau ce qui est beau intérieurement. »
• Musique et synesthésie : Il établit des relations profondes avec la musique, art de l'immatériel, car le son a un accès direct à l'âme. Kandinsky possédait un don de synesthésie, associant couleurs et sons, qu'il a cherché à traduire en lois universelles. L'effet sensoriel de la couleur est primordial : « La couleur est la touche, l'œil le marteau qui la frappe et l'âme est envisagée comme l'instrument « aux cordes innombrables ».
• Théorie de la couleur :
  • Sons majeurs : Chaud et brillant, chaud et sombre, froid et brillant, froid et sombre. La température est déterminée par la tendance vers le jaune (chaleur absolue, expansif, agressif, actif, volatile, dur, brusque, acide, trompettes) ou le bleu (froid absolu, timide, passif, doux, soumis, recule, goût des figues fraîches, orgues).
  • Vert : Mélange de jaune et bleu, crée un équilibre parfait, passif, auto-suffisant (« bourgeoise »).
  • Rouge : Vital, agité, puissant, pont entre jaune et bleu (orange, violet).
  • Objectif : Créer un langage visuel qui communique clairement des sentiments.
• Théorie de la forme : Le point en mouvement produit la ligne. La nature de la ligne est liée au fond. Les lignes (droites, brisées, courbes) ont des qualités : verticales (chaudes), horizontales (froides), obliques (intermédiaires). Le format de l'œuvre a aussi une influence.
• Théorie du plan : Le plan est l'élément « originel » qui reçoit l'œuvre, avec une valeur matérielle, plastique et spirituelle. Il est un élément fondateur de l'œuvre, essentiel pour l'abstraction.
• Théorie de la composition : Les compositions ascendantes sont libres et légères, descendantes sont lourdes et dépressives. Les mouvements vers la gauche sont aventureux, vers la droite sont familiers et rassurants.

Analyse d'Œuvre : Improvisation III (1909)

Wassily Kandinsky, Improvisation III, 1909, huile sur toile, 94 x 130 cm, Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Paris.

• Catégorie : Appartient aux « Improvisations », œuvres issues de l'expression d'une nature intérieure, de processus inconscients.
• Description : L'œuvre présente deux parties. À gauche, deux personnages (agenouillé, debout) et un cavalier en ascension traversant un pont devant une architecture. Cette partie contient des éléments colorés cernés et reconnaissables. Le tiers droit est presque abstrait, les cernes disparaissent au profit d'un univers de couleurs et de lignes. La palette est riche et diversifiée (jaune, bleu, vert, rouge, noir, orange, violet), avec des couleurs chaudes et froides juxtaposées, dont l'éclat s'intensifie aux points de contact.
• Interprétation :
  • Métamorphose : Association de motifs hétérogènes et métamorphose des références spatiales en correspondance plane. Déformation de la réalité vers une dissolution des formes et une autonomie de la couleur et de la ligne.
  • Espace : La représentation spatiale s'écarte du schéma perspectif euclidien, se déployant sur la surface du tableau (latéralité). L'architecture est réduite à un décor. La représentation du pont rappelle la perspective inversée extrême-orientale.
  • Symbolisme : L'œuvre est soutenue par un univers symbolique théorisé par l'artiste, mêlant références mystiques et philosophiques. Le cavalier est un motif récurrent, évoluant du profane au sacré (Saint Georges terrassant le dragon), symbolisant l'artiste contrôlant son talent.
  • Cheminement du spectateur : La symbolique spatiale (gauche à droite = avenir, ascension = élévation spirituelle) et les figures (humilité, accueil) renvoient aux peintures religieuses classiques. L'architecture évoque un temple ou une cité spirituelle. Kandinsky invite le spectateur à un parcours mystique dans le tableau, où il se fond dans l'œuvre pour atteindre l'Être.
  • Résonance des couleurs : Les couleurs (manteau rouge du cavalier, bleu et vert du cheval) ont des significations (immortalité, spiritualité), les irradiant et les transcendant. La problématique est marquée par l'hésychasme (paix de l'âme, révélation du divin). La « nécessité intérieure » guide Kandinsky, permettant le contact avec l'âme et sa vibration grâce au langage des formes et des couleurs. L'œuvre transmue les sensations des couleurs en expériences spirituelles.
  • Vision et rêve : Improvisation III est une vision et une révélation, issue principalement de l'inconscient et du rêve éveillé de l'artiste. Kandinsky cherche à saisir le spirituel par une expression directe, une recherche énergétique de l'essence des choses. L'œuvre fait progresser le regard du spectateur d'une contemplation active vers une plongée dans ses sentiments et émotions, annonçant un itinéraire spirituel guidé par l'universalisme et la nécessité intérieure.

Paul Klee (1879-1940)

Comme Kandinsky, Paul Klee a établi des parallèles entre la musique et la peinture (il était violoniste virtuose). Animé par des penchants mystiques, il considérait l'expérience artistique comme un mystère insondable, mais dont les prémices étaient formulables et enseignables.

• Écrits : Théorie de l'art moderne (1920), Esquisses pédagogiques (1925).
• Théorie de la ligne : Il définit la ligne comme un point en mouvement, distinguant trois types : active (libre, en mouvement constant), passive (colorée, donc active), et médiane (décrivant une forme cohérente, structurelle ou individuelle). Il la décrit métaphoriquement comme une « ligne qui va se promener ».
• Théorie de la couleur : Pour Klee, le but est la création d'une harmonie visuelle, un équilibre entre les principes mâle et femelle, esprit et matière. La couleur est l'aspect le plus riche de l'expérience optique, ajoutant une qualité à la mesure et au poids de la tonalité. Ses attributions de qualités aux couleurs diffèrent de celles de Kandinsky (ex: noir est chaud, actif, lié à la naissance ; blanc est froid, passif, lié à la mort). La subjectivité reste présente malgré l'effort théorique.
• Liberté créative : Les œuvres de Klee allient figuration et abstraction, passant des constructions linéaires aux éléments schématiques du graffiti, des aplats matiéristes à l'huile à la légèreté de l'aquarelle, des signes pictographiques aux aplats topologiques de formes carrées.
• Simplification : Il évacue le détail, utilise un vocabulaire formel simple (soleil, lune, fleur, échelle, poisson) et des matériaux de récupération pour des marionnettes. Il travaille à la manière spontanée des enfants (ex: Théâtre de marionnettes, 1912-23).
• Scène à Kairouan (1914-1947) : Les couleurs explosent sur un fond de plages de couleurs chaudes juxtaposées. La ligne noire évoque des architectures locales. Les figures légères, tracées sur le quadrillé de couleurs, sont autonomes mais dialoguent avec le plan. Klee travaille la résonance du réel sur sa sensibilité, loin du mimétisme exotique.
• Dialogue avec la nature : « Le dialogue avec la nature reste pour l'artiste une condition sine qua non. L'artiste est homme, c'est-à-dire, nature et fragment de nature dans l'espace naturel » (Les voies de l'étude de la nature, 1923).

Texte annexe recommandé : Wassily Kandinsky, « Conférence de Cologne », 1914.

Les Avant-gardes Russes : Suprématisme, Constructivisme, Productivisme

Les artistes russes du début du XX^e siècle ont d'abord cherché à synthétiser l'expressionnisme, le cubisme et le futurisme, tout en revendiquant une spécificité culturelle inspirée de l'art populaire (gravures sur bois, icônes, poupées peintes). Des œuvres comme La fenaison (1910) de Natalia Gontcharova ou La moisson de seigle (1912) de Kasimir Malévitch en sont des exemples.

Ces avant-gardes ont exploré les relations entre l'art et la société, la figuration et l'abstraction, le matériel et le spirituel, se révélant lors d'expositions clés à Moscou et Saint-Pétersbourg (ex: « Valet de carreau » 1910, « La queue de l'âne » 1910, « La cible » 1912, « Tramway V » 1915).

L'Exposition « 0.10 » et le Suprématisme

L'exposition « 0.10 » à Saint-Pétersbourg en 1915 a marqué l'histoire des avant-gardes. Kasimir Malévitch (1878-1935) y a exposé une salle entière d'œuvres suprématistes, dont le célèbre Carré noir, réalisé deux ans auparavant et accroché dans l'angle de la pièce.

• Carré noir (1913) : Cette œuvre choc, un quadrilatère noir légèrement déséquilibré sur un fond blanc, a imposé l'autonomie de l'œuvre vis-à-vis du réel, de tout référent à un objet ou un sujet. Elle revendique son propre réalisme pictural, affirmant une « table rase » de la peinture. Malévitch déclare : « Je me suis métamorphosé en zéro des formes, je suis arrivé au-delà du zéro, à la création, c'est-à-dire au Suprématisme, nouveau réalisme pictural, création non objective » (Manifeste du Suprématisme, 1915).
• Le Suprématisme : À partir de 1915, des artistes comme Ivan Kliun, Alexandra Exter, Jean Puni, Liubov Popova et Varvara Rosanova ont poursuivi un travail de géométrie colorée dans la lignée de Malévitch. Le vocabulaire suprématiste se compose de carrés, rectangles, croix, cercles, triangles et lignes épaisses, associés à des couleurs en aplat (noir, blanc, bleu, rouge, jaune, etc.).
• Blanc sur Blanc (1917) : Cette œuvre proclame la légitimité de la peinture à n'exister que pour elle-même. Malévitch y voit un dépassement de la couleur vers le blanc, « couleur » de l'infini.
• Architectones : Malévitch a également créé des sculptures appelées Architectones, qui problématisent la distinction entre sculpture et architecture. Ces volumes géométriques, matérialisés horizontalement ou verticalement, incitent le spectateur à se déplacer dans l'espace environnant et ont influencé l'architecture des gratte-ciels soviétiques.

Le Constructivisme et le Productivisme

D'autres artistes, comme Vladimir Tatline (1885-1953), ont proposé dès 1913 les bases du Constructivisme, un mouvement matérialiste en réponse au Suprématisme.

• Tatline et la « culture des matériaux » : Tatline a réalisé des Contre-reliefs (1915-1916), des constructions abstraites dites anti-cubistes. Son apport primordial réside dans la « culture des matériaux », enseignée aux VKHOUTEMAS, où chaque matériau possède des propriétés intrinsèques qui déterminent sa forme. Ses concepts fondamentaux sont le matériau, le volume et la construction.
• Relief d'angle complexe (Contre-relief) (1915) : Cette œuvre met en évidence la ligne de force dynamique de l'oblique, les tensions de l'espace, l'angle comme élément fondamental et l'espace environnant comme constitutif de l'œuvre.
• Monument pour la IIIe Internationale (1920) : Ce projet, resté à l'état de maquette, représente l'aboutissement des recherches de Tatline. Une construction en spirale autour d'un axe oblique, symbolisant la Révolution, devait intégrer trois éléments en verre (cube, pyramide, cylindre) tournant à des vitesses différentes pour des activités législatives, exécutives et d'information. Associant l'art à la technologie et l'utilitaire à l'artistique, c'est une expression accomplie de l'art révolutionnaire.
• Alexandre Rodtchenko : Il a incarné l'idéal de l'artiste ingénieur, à l'opposé de Malévitch. Il a défini les caractéristiques de la construction (but, plan de travail, organisation, matériau, économie) et a créé des Constructions suspendues (1920) qui nient la masse et englobent des portions d'espace.
• El Lissitzky : Il a créé des peintures et des environnements appelés Proun (Projet de l'établissement du nouveau), qu'il définissait comme des stations intermédiaires entre l'architecture et la peinture.
• Naum Gabo et Antoine Pevsner : Dans leur « Manifeste réaliste » (1920), ils ont rejeté le volume et la masse comme éléments plastiques, Gabo développant des sculptures (dès 1916) qui intègrent l'espace et suggèrent le volume sans exprimer la masse (ex: La tête).
• Productivisme : À partir de 1920, Tatline, Rodtchenko et Stepanova ont fait évoluer le Constructivisme vers le Productivisme, un art au service de la production immédiate et réelle (arts appliqués, design, typographie, affiches, vêtements, architecture, décoration théâtrale). Le Club des ouvriers (1925) de Rodtchenko en est un exemple.
• Rôle des femmes artistes : Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Liubov Popova, Alexandra Exter, Varvara Stepanova ont eu une présence forte et revendiquée, apportant une contribution majeure à l'art de leur temps.

Contexte Politique et Fin des Avant-gardes

L'édification de l'URSS après la révolution de 1917 a permis aux artistes russes d'imposer leur tendance sur le plan de la politique culturelle, avec la création d'institutions d'enseignement et de travail (VKHOUTEMAS, SVOMAS, IZO, INKHOUK, VHUTEIN). Cependant, après la mort de Lénine en 1924, Staline a pris le pouvoir et a instauré la doctrine du « socialisme dans un seul pays », menant à la dictature du réalisme socialiste (théorisé en 1935). Cela a entraîné l'exil de nombreux artistes (Gabo, Pevsner, Exter, Puni) et la fin de l'avant-garde telle qu'elle était connue. Malévitch, bien que resté en URSS, a repris une pratique picturale de figures de l'« Homme nouveau », signant ses œuvres d'un petit carré noir, affirmant ainsi une certaine cohérence formelle malgré l'idéologie dominante.

Textes annexes recommandés : Kasimir Malévitch, « Non-figuration et Suprématisme », 1919 ; Lissitzky, Ehrenbourg, « Déclaration des éditeurs de VESHCH », 1922 ; Lef, « Qui le Lef met-il en garde ? », 1923.

De Stijl (Le Style)

Le mouvement De Stijl (Le Style) est fondé à Leyde en 1917 par Piet Mondrian et Théo Van Doesburg, qui lancent également une revue du même nom. Ce mouvement exprime un besoin commun de clarté et d'ordre, s'opposant à la subjectivité de l'individualisme, dans la recherche d'une construction intérieure de l'espace. Un manifeste est signé en 1918.

Principes et Objectifs

• Membres : Outre les fondateurs, le mouvement réunit des peintres, sculpteurs et architectes hollandais comme Bart Van Der Leck, Vilmos Huszar, Robert Van't Hoff, Georges Vantongerloo, Jacobus Johannes Pieter Oud, Cornelis Van Eesteren, Gerrit Rietveld.
• Devise : « Le but de la nature, c'est l'homme, et le but de l'homme, c'est le style ».
• Synthèse des arts : Le manifeste prône une synthèse des arts pour réaliser une œuvre d'art totale. Chaque art doit viser l'expression de son essence plastique (pratique pure), et c'est lorsque cette pureté est atteinte que les arts peuvent être unis.
• Éléments communs : La planéité (mur et surface du tableau) et l'opposition de la verticale et de l'horizontale sont des éléments communs à la peinture et à l'architecture. L'architecture implique la limitation, tandis que la peinture tend à l'annexion de son cadre et à l'expansion.
• Équilibre et universalité : L'objectif est de supprimer la hiérarchie des éléments pour rechercher un équilibre de rapports purs, réalisant une synthèse universelle et abstraite, excluant le naturel (tragique) fondé sur le déséquilibre entre l'individuel et l'universel.
• Théories : Les artistes de De Stijl ont rédigé de nombreux textes théoriques. Vers une construction collective (1923) de Rietveld, Van Eesteren et Doesburg, traite de l'architecture comme unité plastique de tous les arts. Mondrian, dans L'architecture future néoplasticienne (1925), évoque la collaboration de l'ingénieur et de l'artiste, et l'idée que la couleur doit dématérialiser l'architecture et la rendre anti-cubique.
• Influence architecturale : Le travail de l'architecte américain Frank Lloyd Wright, notamment son « explosion de la boîte victorienne », est connu et apprécié.

Projets Conjoints et Réalisations

• Projet d'un pavillon d'exposition (1923) : Réalisé par Huszar et Rietveld, il superpose des plans dans l'espace pour briser la statique d'une pièce hexagonale, créant une continuité spatiale et un mouvement giratoire pour le spectateur.
• Maquette d'une maison particulière (1923) : De Van Doesburg et Van Eesteren, propose un plan centrifuge, voisin de celui de Wright, avec un centre vide (espace de circulation) et des ailes suspendues. Les plans polychromes peuvent s'étendre sur l'espace extérieur.
• Maison Schröder (Utrecht, 1924) : Œuvre emblématique de Rietveld, elle incarne la vision moderniste néo-plasticienne. Son programme est économique, technique et esthétique : parois non dédoublées, architecture légère, utilisation de matériaux traditionnels (bois, brique) avec le béton armé, le fer et le verre. Les éléments constructifs sont signalés par des couleurs primaires ou du noir. La discontinuité est présente à l'intérieur avec des cloisons coulissantes permettant la modulation de l'espace.
• Chaise bleue et rouge (1918) : Créée par Rietveld avant son contact avec De Stijl, cette pièce de mobilier est une des premières conceptions d'ossature en tension de l'architecture moderne.

Piet Mondrian (1872-1944) : Le Néoplasticisme

Figure majeure du mouvement, Piet Mondrian a mûri lentement son projet pictural, passant par le fauvisme, l'impressionnisme et le cubisme, pour aboutir à une épuration des moyens picturaux.

• Principes du Néoplasticisme : Il opte pour la planéité, une facture lisse, et les trois couleurs primaires (le noir et le blanc étant considérés comme des non-couleurs). Il les oppose pour abolir la hiérarchie entre la figure et le fond, créant des surfaces carrées et rectangulaires équilibrées par leur placement et leur quantité.
• Structure orthogonale : Il peint une structure orthogonale de lignes-plans qui redouble les limites du tableau sans le fermer, affirmant une « nouvelle réalité plastique ».
• Symbolisme des lignes : L'horizontale (ligne d'horizon, élément féminin) et la verticale (arbre, élément masculin) structurent le plan. L'angle droit est la constante. Mondrian pense que la vie et l'univers sont régis par une dualité qui doit s'équilibrer.
• Nature et idéal : La nature est le point de départ de son observation, source de motifs et de rythmes réguliers. Ses peintures offrent une grille de lecture du monde, des lieux échappant au dramatique de l'histoire. Le beau est le propre. Sa peinture est un guide vers un futur idéal, l'artiste étant un « intellectuel cosmique » capable de dévoiler la vérité.
• Théosophie : Sa volonté d'accéder à l'absolu découle de son adhésion à la société théosophique en 1919, une doctrine spirituelle prônant la fraternité universelle et l'étude des lois de la nature.
• Décalage subtil : Bien que son travail soit axé sur l'équilibre, ses peintures sont souvent subtilement décentrées, offrant une vision humaniste et structurante des rapports humains.

Opposition et Évolution

• Théo Van Doesburg : S'est opposé au système orthogonal de Mondrian en introduisant l'oblique dans ses Contre-compositions, cherchant à sortir le Néoplasticisme de son dogmatisme. Cette théorie, l'Élémentarisme, a influencé l'Art concret suisse.
• Réponse de Mondrian : Il a refusé l'oblique, la jugeant temporelle et restauratrice de l'opposition figure-fond. Il l'a cependant utilisée intelligemment en posant son format carré sur la pointe, donnant naissance aux Compositions en Losange.

Analyse d'Œuvre : Broadway Boogie Woogie (1942-43)

Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie, 1942-43, huile sur toile, 127 x 127 cm, Museum of Modern Art, New York.

• Contexte : Réfugié aux États-Unis en 1938, Mondrian étudie les thèmes rythmiques et dynamiques du découpage de la surface carrée. Passionné par le jazz, il rend hommage au « Boogie Woogie Revival » de la fin des années 30. Il concevait le Boogie Woogie comme cohérent avec sa peinture : « destruction de la mélodie, qui correspond à la destruction de l'apparence naturelle, et de construction par l'opposition constante de moyens purs-rythme dynamique ».
• Description : L'œuvre marque un changement radical. Le réseau de lignes noires se dissout en une mosaïque de carrés polychromes de tailles variées, créant un rythme dansant sur toute la surface. Les lignes jaunes de base sont fracturées en petits carrés rouges, bleus et gris, reconstituant le plan et détruisant la superposition. La multiplication des lignes délimite des surfaces blanches, certaines occupées par des plans de couleurs simples ou imbriquées.
• Interprétation : Mondrian introduit un arrangement complexe de son vocabulaire pictural, témoignant d'une grande liberté d'organisation des éléments, dont le placement semble intuitif mais est le fruit de nombreux dessins préparatoires. Le rythme est donné par la structure linéaire fragmentée et la couleur prédominante. La dialectique de la durée (statique/dynamique, long/bref, fort/faible, aigu/grave) trouve un écho dans l'œuvre. La vibration chromatique résulte de l'organisation de rapports colorés d'intensité égale, évoquant un rythme à quatre temps et le tempo saccadé du Jazz.
• Victory Boogie Woogie (1943-44) : Cette œuvre inachevée, avec des éléments de papiers collés, poursuit la recherche précédente. Disposée dans un format sur la pointe, elle accentue l'impression de mouvement donnée par les petits plans colorés, évoquant directement la cadence du Boogie Woogie.

Texte annexe recommandé : De Stijl, « Premier manifeste », 1918.

Le Bauhaus

Le Bauhaus (Maison de la construction), fondé par Walter Gropius en 1919 à Weimar, est une école d'art et d'architecture révolutionnaire qui a profondément marqué le XX^e siècle. Elle a déménagé à Dessau en 1925, puis à Berlin en 1932, avant d'être fermée en 1933.

Fondation et Principes

• Directeurs : Walter Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930), Ludwig Mies van der Rohe (1930-1933).
• Contexte : Créé en 1919 par la fusion de l'École des arts décoratifs et de l'Académie des beaux-arts de Weimar.
• Vision de Gropius : Créer « une nouvelle construction de l'avenir qui sera tout en un. Architecture, arts plastique, peinture ». Cette volonté d'unification des arts s'inspire du XIX^e siècle, notamment de William Morris et des ateliers Arts and Crafts.
• Programme initial : L'artisanat est la base de l'enseignement. La construction est une activité sociale, intellectuelle et symbolique, visant à aplanir les différences de classes et à rapprocher le peuple et les artistes.

Enseignement et Vie Étudiante

• Ateliers diversifiés : Céramique, textile, métal, menuiserie, verre, peinture murale, sculpture sur bois et pierre, reliure, imprimerie graphique, architecture (atelier fermé aux femmes), théâtre, danse, musique, photographie, calligraphie, dessin de nu.
• Cours théoriques : Notamment les célèbres cours de « théorie de la forme » de Paul Klee et de « théorie de la forme et de la couleur » de Wassily Kandinsky.
• Corps professoral : Composé de grands artistes comme Lyonel Feininger, Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy et Oskar Schlemmer.
• Pédagogie : Système souple, sans notes (sauf examens externes), mais avec vérification du travail. Les étudiants sont considérés comme une élite, conscients de participer à une expérience historique.

Architecture du Bauhaus

• Déménagement à Dessau (1925) : Suite à des pressions financières et politiques, le Bauhaus devient une école municipale. Gropius conçoit un nouveau bâtiment emblématique.
• Bâtiment de Dessau : Composé de trois ailes (Ateliers, École des arts décoratifs et de l'artisanat, aile administrative surélevée). Caractéristiques modernes :
  • Un énorme cube vitré, lumineux et flottant, annulant la pesanteur des murs.
  • Un toit plat.
  • Un agencement libre et une séparation des fonctions.
  • Salles de classe et bibliothèque peintes dans des tons clairs.
  • Mobilier et luminaires réalisés par les ateliers.
  La collaboration de tous les arts à cette construction réalise le projet fondateur du Bauhaus.
• Autres réalisations :
  • Villa Sommerfeld (Berlin, 1920-21) : Décoration totalement intégrée à l'architecture.
  • Haus am Horn (1923) : Plan carré innovant avec un salon central et des chambres/cuisine modernes autour.
  • Maisons de maîtres (Gropius, Kandinsky, Klee, 1925-26).
  • Cité Törten (1926) : 60 habitations bon marché avec jardin.
  • École fédérale ADGB (Bernau, 1928-1930) : Réalisée par Hannes Meyer, une « usine d'enseignement » avec un plan en Z et un couloir vitré.

Design et Objets

Les objets produits par le Bauhaus ont marqué le design du XX^e siècle, visant à améliorer l'esthétique du quotidien pour le plus grand nombre par des formes simples et industrialisables.

• Textiles : Ami Albers, Gunta Stölzl, Gertrud Arndt ont créé des tissus d'ameublement et des tapis avec des compositions abstraites.
• Mobilier : Fauteuil en lattis de bois de Marcel Breuer (1923).
• Objets du quotidien : Théière et service à café en argent de Marianne Brandt (1924), coupes à fruits de Joseph Albers, lampe de table de Karl J. Jucker et Wilhelm Wagenfeld.
• Jeux et scènes : Table d'échecs de Heinz Nösselt, poupée articulée de Hartwig (avec Schlemmer), jeu de construction d'Alma Berscher, costumes du Ballet triadique.
• Graphisme et photographie : Projets publicitaires et multimédia d'Herbert Bayer, collages typographiques d'Erich Comeriner, photomontages d'Irène Hoffmann ou Iwao Yamawaki, photographies de Brandt ou Walter Peterhans.

Fermeture et Héritage

En octobre 1931, les nazis gagnent en influence. Le Bauhaus est dissous en 1932. Mies van der Rohe tente d'ouvrir un Bauhaus privé à Berlin, mais les conditions imposées par la Gestapo (adhésion au parti nazi, orientation nationale-socialiste, expulsion des professeurs juifs) conduisent à sa fermeture définitive en 1933. Cette fermeture fut un dernier manifeste pour la liberté de décision et de création. Le Bauhaus reste un modèle d'intégration des arts et de design fonctionnel.

Texte annexe recommandé : Walter Gropius, « Le Bauhaus, idée et organisation », 1923.

Le Retour à l'Ordre et les Réalismes

La période de 1919 à 1939 est marquée par un « retour à l'ordre », une régression par rapport aux innovations des avant-gardes, où de nombreux artistes cherchent à renouer avec les valeurs traditionnelles du classicisme (modelé, clair-obscur, fidélité au modèle, travail équilibré et construit). Cela s'accompagne d'une revalorisation du savoir-faire, du sujet, d'un retour au réel visible et d'un rejet de l'abstraction.

Le Retour à la Figure en France et en Italie

• Picasso et Derain : Le « retour à l'ordre » est symbolisé par le retour à la figure de Picasso en 1917 dans le rideau de scène de Parade, suivi par une série de peintures néoclassiques. Lui et Derain peignent des portraits détaillés et psychologiques, des nus mythologisants et des maternités (références à la Vierge à l'enfant, comme chez Severini et Picasso). Les figures d'arlequins et de polichinelles sont également récurrentes.
• Références classiques : On cite des peintres comme Fouquet, Poussin, Ingres et Puvis de Chavannes, souvent dans une veine nationaliste.
• Contexte politique : Ce retour à l'ordre coïncide avec la montée des totalitarismes européens (Mussolini en 1919/1922, Staline en 1924/1929, Hitler en 1933).

La Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit) en Allemagne

Un mouvement naturaliste nouveau s'épanouit en Allemagne, mis en lumière par Paul Westheim en 1922 et par l'exposition de Gustav Friedrich Hartlaub à Mannheim en 1925, baptisée Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité).

• Deux courants :
  • Gauche et vériste : Prône une prise de conscience de la réalité dramatique d'après-guerre. Des artistes comme Otto Dix, George Grosz, Karl Hubbuch, Wilhelm Lachnit, Otto Griebel et Rudolf Schlichter développent un réalisme fortement engagé, mettant l'accent sur les aspects sociaux avec des inflexions caricaturales héritées du dadaïsme. Ils décrivent la vie urbaine, la misère, la prostitution et la frustration.
  • Droite : Pratique une neutralité du sujet et tend au dépassement de la subjectivité expressionniste.
• Réalisme magique (Magischer Realismus) : Terme proposé par Franz Roh en 1924, couvrant un champ plus vaste des réalismes allemands. Christian Schad, artiste isolé, développe un vérisme hallucinatoire, retrouvant les genres du XIX^e siècle (autoportraits, paysages, natures mortes) avec une volonté descriptive et objective, créant une illusion de mimésis.
• Idéalisation : Une tendance idéalise un monde rural et petit bourgeois (Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt), également présente aux Pays-Bas avec Charley Toorop et Carel Willinck.
• Caractéristiques communes : Réhabilitation du sujet, retour à la perspective, redécouverte du modelé, grande précision, monumentalité rigide. Le réalisme est une attitude face à un présent défectueux.

Le Novecento en Italie

Le Novecento, tout en respectant les avant-gardes, reprend Giotto et les acquis de la Renaissance, revalorisant les genres de la peinture. Ses prémices se trouvent dans la revue Valori Plastici (1918) et la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico.

• Groupe : Débute en 1922 avec des artistes comme Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Pietro Marussig, Ubaldo Oppi et Mario Sironi.
• Diversité : Le groupe est très composite, avec des aspirations à une culture européenne (Giorgio Morandi), des valeurs régionalistes, un intimisme naturaliste (Pio Semeghini) ou une adhésion au régime mussolinien.

Le Précisionnisme aux États-Unis

Le Précisionnisme américain, avec des artistes comme Charles Sheeler, Charles Demuth et Ralston Crawford, prolonge le réalisme du XIX^e siècle. Il s'oppose à l'Ash Can School.

• Facteurs : Nouvel esprit moderniste, influence de la photographie, confrontation à la réalité.
• Esthétique : Peintures limpides, surfaces lisses, description de bâtiments et d'équipements industriels, où la figure humaine est secondaire. Favorise les formes pures et fonctionnelles, jugées belles en soi.
• Contexte : Loin de la fureur européenne, ce vérisme célèbre la gloire d'une Amérique en plein essor.
• Autres réalistes américains : Raphael Soyer (réalité sociale), Grant Wood (régionalisme austère). Edward Hopper crée une peinture remarquable sur la mélancolie et la solitude, dépassant les questions de sujet et de réalisme.

Le Réalisme Socialiste en URSS

À partir de 1925, des artistes en URSS se tournent vers le XIX^e siècle et les valeurs des Ambulants pour concevoir un art intelligible aux masses et délivrant un message positif, aboutissant au réalisme socialiste.

• Contrôle étatique : En 1934, toutes les associations d'artistes sont remplacées par une Union des artistes chargée de formaliser la vision politique.
• Artistes : Certains, comme Alexandre Guerassimov, exaltent les directives du parti, tandis que d'autres (Alexandre Labas, Alexandre Deineka, Boris Devine, Vladimir Istomine, Youri Pirmenov, Vera Moukhina avec sa sculpture L'ouvrier et de la kolkhozienne, 1937) tentent d'exprimer leur personnalité.
• Question de la propagande : Le débat sur la possibilité de parler d'art lorsque celui-ci est soumis à une idéologie reste ouvert.

Texte annexe recommandé : Giorgio de Chirico, « Le retour au métier », 1920.

Surréalisme

Le Surréalisme, dont le nom « sur-réalisme » (au-delà du réel) est emprunté à Apollinaire, est un mouvement d'avant-garde majeur initié par André Breton. Médecin de formation et écrivain, Breton entre dans le mouvement Dada en 1916 et réunit autour de lui des auteurs comme Paul Éluard, Philippe Soupault et Louis Aragon.

Définition et Principes

• Manifestes : Breton publie le premier Manifeste du Surréalisme en 1924, suivi d'un second en 1930.
• Définition lexicographique : « Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » (Breton, 1924).
• Influence de Freud : Convaincu par les travaux de Sigmund Freud, Breton avait observé que l'expression des angoisses par l'écriture apportait un mieux-être à ses patients traumatisés par la Première Guerre mondiale.
• Exploration de l'inconscient : Le Surréalisme propose de produire une « vacance totale de l'esprit » pour accéder à un niveau de conscience supérieur, explorant l'« automatisme psychique » à travers l'écriture automatique (ex: Les champs magnétiques, 1919).
• Pratiques artistiques : Les artistes s'appuient sur leurs rêves, les associations libres d'idées et d'images, le hasard, l'humour, l'érotisme. Ils pratiquent des jeux intellectuels et collectifs comme « Le cadavre exquis ». Les dessins automatiques de Masson et les frottages de Max Ernst ont convaincu de la capacité de l'art plastique à accéder à l'au-delà de la conscience.

Diffusion et Médiation

Le mouvement Surréaliste a été l'un des plus médiatisés des avant-gardes.

• Revues : La révolution surréaliste (1924-1929), puis Le Surréalisme au service de la révolution (insistant sur les liens avec le marxisme et le trotskisme, ce qui a provoqué des ruptures). Minotaure (Albert Skira, 1933) a également publié des écrits surréalistes.
• Expositions : La première a eu lieu à la galerie Pierre à Paris en 1925 (Arp, De Chirico, Ernst, Klee, Masson, Miró, Picasso, Man Ray, Pierre Roy). De nombreuses « Expositions Internationales du Surréalisme » ont suivi en France et à l'étranger.
• Rôle de Duchamp : Marcel Duchamp a joué un rôle clé en tant qu'artiste, médiateur et commissaire dans les mises en scène somptueuses des expositions (ex: Paris 1938, New York 1942 pour First Papers of Surrealism), créant une atmosphère de surréalité.

Artistes et Œuvres Emblématiques

• Artistes principaux : Hans Bellmer, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Max Ernst, Wifredo Lam, René Magritte, André Masson, Roberto Matta, Joan Miró, Yves Tanguy.
• Giorgio de Chirico (précurseur) : Créateur de la peinture métaphysique (vers 1910), il propose des peintures visionnaires avec une vacuité inquiétante des espaces (inspirés de Ferrare), où évoluent une fillette (Mystère et Mélancolie d'une rue, 1914) ou des mannequins (Les muses inquiétantes, 1916) dans un silence irréel. Ses rapprochements d'objets hétéroclites (ex: Le songe du poète, 1914) ont fasciné Breton.
• Max Ernst : Expérimente le photomontage et le frottage (1921). Ses œuvres présentent des juxtapositions inattendues. Oedipus Rex (1922) est un cauchemar de libres associations, où des profils d'oiseaux, des doigts gigantesques et des symboles du mythe d'Œdipe se mêlent dans une structure complexe.
• Salvador Dalí : S'intéresse à la mythologie et à la psychanalyse. La métamorphose de Narcisse (1937) explore le mythe classique de manière irrationnelle, utilisant sa « méthode paranoïaque-critique » pour halluciner le réel. Le tableau est construit sur une double lecture de reflet et de symétrie, liée au traumatisme de la disparition de son frère.
• Joan Miró : Après avoir rencontré Breton, il simplifie ses compositions à partir de 1920, introduisant des espaces où les éléments évoluent librement. Le Carnaval d'Arlequin (1924-1925) montre un intérieur peuplé de petits personnages plats, créant une métamorphose jubilatoire de formes et de couleurs. Photo, Ceci est la couleur de mes rêves (1925) démontre ses capacités conceptuelles.
• René Magritte : Adopte une pratique plus intellectuelle, jouant sur les décalages d'objets, d'images et de temps tout en les unissant (ex: La trahison des images (Ceci n'est pas une pipe), 1929). Il se moque de notre fascination pour les images et les mots, affirmant que l'illusionnisme n'est pas la réalité.

Déclin et Héritage

L'émigration d'une partie des artistes aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale marque le début du délitement du mouvement. Les Américains, cherchant une identité propre, ont rejeté le « bagage historique et littéraire » européen, bien que le surréalisme ait anticipé l'expressionnisme abstrait par la pratique de l'automatisme.

Malgré sa volonté de rupture et de subversion, le Surréalisme s'inscrit dans la continuité des avant-gardes. Son esthétique de l'image, qu'elle soit picturale ou photographique, a fortement marqué l'image mentale comme théâtralité dans l'art moderne et contemporain.

Textes annexes recommandés : Louis Aragon, « Déclaration du bureau des recherches surréalistes », 1925 ; André Breton, « Le Surréalisme et la peinture », 1928 ; Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formation du Je », 1949.

L'Abstraction Géométrique : Cercle et Carré, Art Concret, Abstraction-Création

Au début des années 1930, Paris voit l'émergence de trois courants majeurs de l'abstraction géométrique, chacun cherchant à définir une rigueur formelle et théorique face à la subjectivité d'autres mouvements.

Cercle et Carré (1929)

• Fondateurs : Joaquin Torres Garcia et Michel Seuphor.
• Objectif : Ce mouvement se positionne en contre-pouvoir du Surréalisme, promouvant un art abstrait constructif basé sur la structure.
• Membres : Il rassemble des artistes comme Naum Gabo, Piet Mondrian, Laszlo Moholy-Nagy, ainsi que des travaux dérivés de la figuration d'Amédée Ozenfant et Luigi Russolo.

Art Concret (1930)

• Initiateur : Théo Van Doesburg.
• Principe : Met en évidence la nécessité d'une plus grande rigueur théorique pour une création reposant sur la recherche essentiellement formelle des éléments selon un procédé de systèmes.

Abstraction-Création (1931-1936)

• Fondateur : Van Doesburg élargit sa démarche en créant ce troisième courant.
• Membres : Il est animé par des artistes comme Jean Arp, Robert Delaunay, Albert Gleizes, Jean Hélion, Auguste Herbin, František Kupka.
• Tendance majeure : Née des recherches du néoplasticisme, les artistes tentent de le dépasser.
  • Jean Gorin et César Domela : Créent des reliefs picturaux colorés qui renvoient le spectateur à l'espace environnant.
  • Jean Hélion : Insère des composants biomorphiques dominés par la courbe dans la composition orthogonale.
  • Alexandre Calder (américain) : Inspiré par les carrés de couleurs primaires de Mondrian, il crée ses premiers mobiles en 1932, mettant en mouvement ces formes géométriques.
  • Jean Arp : Réalise des reliefs aux formes arrondies et souples, évoquant le processus naturel de la croissance.
  • Sophie Taeuber Arp : Sa compagne choisit la voie d'une géométrie rigoureuse.
  • Kupka, Hertaux, Gleizes et Delaunay : Tous issus du Cubisme, ils poursuivent leurs recherches dans cette mouvance.
• Diffusion internationale : Abstraction-Création favorise l'émergence d'autres groupes à l'étranger : la revue Circle en Angleterre, le groupe Allianz à Zurich (1932) en Suisse, et les AAA (American Abstract Artists) qui propagent l'esprit d'Abstraction-Création à New York en 1937.

L'Abstraction Géométrique après la Seconde Guerre Mondiale

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le Salon des Réalités Nouvelles, fondé en 1946 par Fredo Sidès, reprend la promotion de l'art abstrait géométrique, soutenu par des galeristes comme Denise René. Aux côtés des anciens d'Abstraction-Création, de jeunes artistes comme Baertling, Dewasne, Fruhtrunk, Nemours, Vasarely sont présentés.

• Explorations : Ce mouvement développe différents aspects de l'abstraction, de l'exploration des effets de la couleur (Josef Albers, Richard Paul Lohse) à la simplicité des moyens et au dépouillement (Auguste Herbin, Aurélie Nemours), en passant par les effets cinétiques de l'œuvre (Yaacov Agam, Pol Bury, François Morellet, Victor Vasarely).
• Opposition : Ce courant s'oppose aux tenants de l'Abstraction lyrique.

L'Abstraction Lyrique, l'Art Informel et l'Art Brut

Après la Seconde Guerre mondiale, plusieurs tendances artistiques émergent en Europe, caractérisées par une expression plus spontanée et une remise en question des formes établies.

L'Abstraction Lyrique (1945-1960)

• Définition : Ce courant désigne des travaux qui tendent vers une expression directe d'une émotion individuelle.
• Artistes : Hans Hartung, Georges Mathieu, Gérard Schneider, Jean Degottex et Pierre Soulages.
• Opposition : Ils s'opposent à la fois à la figuration réaliste et à l'abstraction géométrique, jugée « froide ».
• Caractéristiques : L'élan intérieur (lyrique) et gestuel du peintre trace sur la surface de la toile des graphismes destinés à provoquer un impact émotionnel sur le spectateur. Les traces des peintures au brou de noix de Soulages ou les masses larges d'Hartung visent une expression intense et dépouillée, liée à l'authenticité et la spontanéité (bien que Soulages utilise des reports de dessins).

L'Art Informel (début des années 1950)

• Définition : Le vocable d'Art informel, créé par Michel Tapié, désigne un art attaché à l'« éclatement de la forme », où le sens n'est pas préétabli. « Les anciens peintres commençaient par le sens, et lui trouvaient des signes. Mais les nouveaux commencent par les signes auxquels il ne reste qu'à trouver un sens » (Jean Paulhan, L'Art informel, 1962).
• Jean Fautrier : Pendant l'Occupation, il réalise la série des Otages, faisant surgir d'une matière épaisse des formes indéterminées mais évocatrices de son expérience des convois de prisonniers.
• Wols : Crée des peintures matiéristes dont la substance est griffée, témoignage de ses souffrances. Jean-Paul Sartre y voit une traduction plastique de l'existentialisme.
• Diffusion : René Drouin expose les œuvres de Fautrier (1945) et Wols (1947).
• International : L'Art informel ne se limite pas à la France. En Italie, Alberto Burri travaille l'esthétique du déchet (Toiles à sac, 1952-56). En Espagne, Antoni Tàpies réalise des tableaux-murs (1954-55) dont la matière lourde supporte des traces et des inscriptions, souvent associées à des objets de rebut. Pour ces artistes, le renvoi au réel et le rôle social de l'art sont essentiels.

L'Art Brut (début des années 1950)

• Fondateur : Jean Dubuffet.
• Caractéristiques : Dans la lignée de Klee, Dubuffet réalise des travaux rappelant des dessins d'enfant et des graffitis, avec des textures mêlant sable, gravier et peinture.
• Compagnie de l'Art brut : Créée et animée par Dubuffet de 1948 à 1951, elle rassemble des œuvres de Gaston Chaissac, Aloïse, Adolf Wölfli et Louis Soutter. Cette collection regroupe des « productions de toute espèce [...] présentant un caractère spontané et fortement inventif » dues à des personnes étrangères au milieu artistique.
• Préférence : Dubuffet développe sa préférence pour un art brut par rapport aux arts culturels, qu'il juge artificiels et académiques.

Textes annexes recommandés : Jean Dubuffet, « L'Art brut préféré aux arts culturels », 1948 ; Jean-Paul Sartre, « extraits de L'Existentialisme est un humanisme », 1946.

L'Expressionnisme Abstrait Américain

Le mouvement de l'Expressionnisme abstrait américain se développe à partir de 1940 à New York, offrant une alternative aux courants réalistes américains (précisionnisme, réalisme d'Edward Hopper, régionalisme).

Artistes et Tendances

• Artistes majeurs : Arshile Gorky, Willem De Kooning, Hans Hoffmann, Adolph Gottlieb, Franz Kline, Mark Tobey, Robert Motherwell et Jackson Pollock, rejoints par Sam Francis.
• Color Field : Un autre courant, baptisé « Color field » par Clement Greenberg, émerge à la fin des années 1950 avec Clifford Still, Mark Rothko, Barnett Newman et Ad Reinhardt. Il propose des toiles comme champs de couleur minimale, quasi-monochromes, et une abstraction géométrique et spatiale par des plans ou des bandes.
• Médiatisation : Peggy Guggenheim organise la série d'expositions « Art of the century » (1943-1947), révélant une partie de ces artistes. Betty Parsons organise une exposition personnelle de Jackson Pollock en 1948.

Action Painting et Engagement

• Action Painting : En 1952, Harold Rosenberg utilise les termes « Action Painting » pour caractériser cette nouvelle émergence artistique : « Pour chaque peintre américain, il arriva un moment où la toile lui apparut comme une arène offerte à son action, plutôt qu'un espace où reproduire, recréer, analyser ou exprimer un objet réel ou imaginaire. Ce qui devait se passer sur la toile n'était pas une image mais un fait et une action ».
• Engagement : La peinture d'action prend en compte l'engagement moral, physique, métaphysique et politique de l'artiste. Beaucoup d'entre eux sont intéressés par le communisme et le trotskisme, et collaborent au Federal Art Project (W.P.A.). Ils ont des préoccupations métaphysiques profondes pour le judaïsme ou le bouddhisme, ainsi que pour la psychanalyse (théorie jungienne de l'inconscient collectif, des archétypes et des mythes fondateurs).
• Caractéristiques communes : Frontalité de l'espace pictural, absence de hiérarchie entre les parties, peinture comme questionnement sur elle-même.
• Influences : Continuité des apports de l'art abstrait et surréaliste européens, mais avec une spécificité américaine puisant dans les arts « premiers » (esquimau, précolombien, indien d'Amérique du Nord) et les théories jungiennes.

Le Rôle de Clement Greenberg

Le théoricien de l'art Clement Greenberg (auteur d'Art and Culture en 1955) a soutenu l'Expressionnisme abstrait, insistant sur la nécessité de se libérer de la tutelle française. Il a mis en place un fondement théorique rigoureux pour une critique d'art objective.

• Modernisme : Pour Greenberg, l'essence du modernisme est la recherche de ce qui est propre à chaque discipline artistique, son autonomie et son identité irréductible. Il prône le rejet des conventions (tridimensionnalité, illusion, figuration) dans une entreprise d'auto-purification.
• Critique : Bien que sa théorie ait été influente, elle est devenue un académisme dénoncé par les artistes eux-mêmes.

Artistes et Leurs Pratiques

• Arshile Gorky : Premier représentant du mouvement et dernier membre du groupe surréaliste. Il pratique une peinture selon la méthode de l'automatisme, déposant sur la toile des figures biomorphiques et hybrides, organisées par une calligraphie fluide. Ses peintures vivement colorées proposent des univers énigmatiques.
• Franz Kline : Réalise ses œuvres à partir de dessins préparatoires (pinceau et encre noire sur divers supports) reportés sur de grands formats. Il met l'accent sur le dynamisme de l'exécution, avec une attention égale au travail de la brosse large et à l'équilibre rythmique du noir et blanc. Son vocabulaire de formes (chiffres, échafaudages, voies ferrées) crée un effet intense et puissant.
• Mark Tobey : Développe un travail d'écritures blanches extrêmement raffiné, inspiré de la calligraphie japonaise. Il crée des petits traits blancs dynamiques, des espaces géométriques souples en masses tourbillonnantes. Son abstraction gestuelle est concentrée sur l'interne, la méditation et la contemplation, avec des formats plus modestes.
• Willem de Kooning : D'origine hollandaise, il aborde l'abstraction par la planéité et la fragmentation de la figure humaine. Sa série des Women (à partir de 1949) est traitée dans un style violent et cru, inspirée à la fois de la réalité et de l'iconographie artistique (ex: Les demoiselles d'Avignon). Son travail est caractérisé par l'hétérogénéité des formes, les décalages, la multiplicité des événements, et une technique de couches épaisses, fusain, pinceaux de bâtiment. Ses œuvres dégagent une sensation de chantier, de processus perpétuel, comme si la toile était inachevée.

Jackson Pollock (1912-1956) : Le Dripping

• Influences : Après des études avec Thomas Benton, il rencontre les muralistes mexicains (Orozco, Rivera, Siqueiros) qui lui enseignent l'importance du médium et de l'espace. La fréquentation de Max Ernst et son expérimentation de peinture industrielle versée sur un plan l'aident à débloquer son projet graphique.
• Premières œuvres : D'inspiration post-cubiste et surréaliste, il crée des « sgraffiti », signes géométriques et labyrinthiques qui enfouissent des figures sous-jacentes, créant une tension entre surgissement et effacement.
• Révolution du dripping : Dans les années 1940, Pollock se débarrasse de la peinture de chevalet. Il pose la toile au sol, évolue sur sa surface, éliminant tout point de vue privilégié. Il développe la technique du dripping (à partir de 1946, avec une véritable tension à partir de 1948), projetant des giclées de peinture (émail, métallisée) avec une maîtrise totale.
• Caractéristiques des drippings :
  • Homogénéisation : Réalise l'homogénéisation de la peinture, du dessin, de la couleur.
  • Ligne : Domine la surface, trace du mouvement et du geste de l'artiste. Le corps de l'artiste est à l'épreuve de l'œuvre.
  • Autonomie : La peinture est vue en tant que peinture, hors référents externes. Les mouvements sont linéaires, fluides et autonomes.
  • Lumière et couleur : L'espace est lumière. Les couleurs non naturalistes, douces ou saturées, créent des effets optiques et une spatialité. La couleur est montrée en tant que couleur, provoquant des pulsations et l'illusion d'une extension de la peinture.
  • Vitesse et libération : La ligne est accélérée, enchevêtrée, brassée, tramée, sans intérieur ni extérieur, transparente. C'est une libération de la ligne. Le tableau devient une « étendue de vie donnée ».
  • Grands formats : Des œuvres monumentales (ex: One : Number 31, 1950) obligent le spectateur à un déplacement physique et mental, apparentant le plan de l'œuvre à celui d'un mur. La projection du spectateur est court-circuitée par l'enchevêtrement des lignes, le ramenant au plan du tableau.
• Art comme expérience : Le travail de Pollock illustre l'idée de John Dewey (Art as experience, 1934), où l'art est une connexion entre le médium et l'acte d'expression, rendant sensibles l'action, la vie, l'énergie, la vitesse, l'espace et le temps.
• Héritage : Pollock a apporté une liberté fondamentale dans les moyens de production de l'œuvre, l'alternative de l'action à la contemplation, et l'autonomie des constituants picturaux.

Color Field : Still, Rothko, Newman, Reinhardt

Le « Color field » (champ de couleur), terme attribué par Clement Greenberg en 1955, désigne le travail de Clifford Still, Mark Rothko, Barnett Newman et Ad Reinhardt. Ces œuvres, essentiellement spirituelles et métaphysiques, tendent vers le sublime et ouvrent la voie à l'Art minimal.

• Caractéristiques : La couleur est autonome, dégagée de toute fonction de particularisation. Les tableaux comportent un nombre réduit de couleurs étalées en fines couches fluides et en aplat.
• Mark Rothko : Ses peintures sont pensées comme un espace réel, bâties sur un équilibre de quantité-espace, quantité-lumière, quantité-couleur. Ses tableaux (ex: White center, 1950 ; Orange and Yellow, 1956) invitent à une expérience méditative et mystique, avec une souplesse de recouvrement qui confère aux toiles un fonctionnement pneumatique, comme un organisme vivant.
• Clifford Still : Peint des formes déchiquetées de flammes, de halos décentrés, dans une gamme de couleurs agressives (noir, blanc, ocre, jaune, rouge), jouant sur le contraste d'une lumière et d'une opacité extrêmes. La couleur est une source d'énergie, matrice de sensations pour une peinture mystique de révélation.
• Barnett Newman : Travaille de très grands formats quasi monochromes, rythmés par des bandes verticales (les « zips ») de largeurs et de couleurs variables. La couleur pure est prééminente et semble s'étendre au-delà des champs du tableau. La surface est neutre, évacuant toute émotion tactile. Onement I (1948) montre un zip organisant la totalité de l'espace pictural. Son œuvre Vir Heroicus Sublimis (1950-51) exprime son attachement au sublime : « Nous sommes en train de réaffirmer le désir naturel de l'homme pour le sublime, pour tout ce qui touche aux émotions absolues » (Le sublime est maintenant, 1948).
• Ad Reinhardt : Opposé à l'idée d'une peinture spirituelle, il innove avec une ligne réductrice du geste pictural. Ses Black Paintings (années 1960) aboutissent aux Ultimate Paintings, des constructions géométriques cruciformes aux tons subtilement différenciés, créant un événement perceptuel à l'approche. Son travail affirme l'Art en tant qu'Art.

Héritage

Ces deux tendances de l'Expressionnisme abstrait ont durablement marqué les artistes de la seconde génération, les pré-Pop, ceux de l'Art minimal et l'art européen. On a pu parler du « triomphe de l'art américain » et de New York ayant « volé l'idée d'art moderne » (Serge Guilbaut).

Textes annexes recommandés : Clyfford Still, « Déclaration », 1952 ; Barnett Newman, « Le sublime est maintenant », 1948.

Pré Pop'art : Robert Rauschenberg et Jasper Johns

Robert Rauschenberg (né en 1925) et Jasper Johns (né en 1930) réagissent à l'Expressionnisme abstrait, alors référence incontournable de l'art américain. Ils explorent les relations entre l'art et la vie, s'inspirant des questionnements de Marcel Duchamp et des expérimentations de Dada, ouvrant ainsi la voie au Pop Art.

Robert Rauschenberg : Les « Combines »

• Terminologie : Rauschenberg utilise le terme « Combine » (Combinaison) à partir de 1953-54 pour qualifier ses œuvres qui mêlent objets trouvés, images de la culture populaire et peinture abstraite. Le « combine-painting » n'est ni peinture ni sculpture, et l'intention et l'improvisation remplacent le raisonnement préalable.
• Influences : Au Black Mountain College, il rencontre John Cage et suit l'enseignement de Joseph Albers (Bauhaus), qui lui apporte des leçons sur la manière de regarder les choses et de poser les questions de la peinture.
• Œuvres préliminaires : Il réalise des œuvres blanches (« aéroports pour la lumière, les ombres et les particules » selon John Cage) et des œuvres noires (expérimentation sur la texture). En 1953, il efface un dessin de De Kooning (Erased De Kooning Drawing) pour « entrer vierge » dans l'art, éradiquant le poids de l'Expressionnisme abstrait.
• Bed (1955) : Un lit suspendu au mur comme un trophée, composé d'un couvre-lit, d'un drap et d'un oreiller sur un cadre en bois. La partie supérieure est peinte densément avec des coulures, l'oreiller porte des traces de crayon. Les coulures indiquent une application verticale de la peinture. L'œuvre fait référence à la peinture géométrique (patchwork du couvre-lit) et à l'Expressionnisme abstrait (coulures), tout en annonçant les objets du quotidien du Pop Art. Rauschenberg déclare : « La peinture est liée à l'art et à la vie. Les deux sont impossibles à faire. J'essaie de travailler dans l'intervalle qui les sépare ».
• Monogram (1955-59) : Autre « Combine » emblématique. Rauschenberg dépose sur un support posé à plat des fragments d'objets, des images nomades, des papiers imprimés, du métal, du bois, une balle de tennis, etc. Il y ajoute une chèvre empaillée (ancienne enseigne de magasin), ceinte d'un pneu et au museau peinturluré. L'œuvre montre un processus par étapes, où l'artiste cherche à donner une seconde vie aux objets. La chèvre et le pneu, avec leurs identités fortes, annulent toute tentative de les considérer autrement que ce qu'ils sont.
• Interprétation : Les « Combines » créent des situations de fragment, d'incomplet, d'accumulation, incluant la multiplicité. Ils invitent le spectateur à une participation active, à une recréation des choses, à clarifier, perdre, se rappeler, désintégrer et/ou réintégrer, reflétant la complexité et la mouvance de la vie.
• Transferts d'images : Rauschenberg a également créé des transferts d'images (photographies, posters, illustrations de magazines) sur divers supports. Ces images, souvent fantomatiques, confrontées à des objets, apportent une notion d'absence et de perte.
• Art et technologie : Il a mené des recherches sur l'art et la technologie, créant des œuvres lumineuses activées par le claquement des mains, et des installations pour la danse contemporaine.

Jasper Johns : Drapeaux et Cibles

• Début de carrière : Johns s'installe à New York en 1952. Deux ans plus tard, il détruit toute sa production antérieure et la remplace par des peintures de drapeaux américains et de cibles.
• Technique : Il utilise l'encaustique (pigments mélangés à de la cire liquéfiée) et le collage. L'encaustique donne une texture lisse et épaisse, tandis que les papiers journaux sous-jacents, bien qu'invisibles, créent une vibration perceptible.
• Flag (1955) : Cette œuvre est totalement conforme à son titre descriptif, ressemblant suffisamment à un drapeau pour que le titre soit pris pour une étiquette. L'ambiguïté titre/désignation correspond à l'ambiguïté œuvre d'art/objet, définissant le programme artistique de Johns. Le tableau transgresse les règles picturales, marquant l'effondrement de l'esthétique moderniste et ouvrant la voie au contemporain. Il établit un lien entre l'art et la réalité, étant à la fois une représentation et l'objet de cette représentation.
• Double perception : L'importance du travail de Johns réside dans la mise en place subtile d'un entre-deux où deux niveaux de perceptions sont possibles. Ses motifs (cartes de géographie, lettres, chiffres, cibles, logos) sont du domaine public et auto-représentationnels. Ce sont des motifs plats qu'il anime par le lyrisme d'un coup de pinceau.
• Target with four faces (1955) : Il introduit des moulages en plâtre de parties du corps ou de visages dans des alvéoles au-dessus d'une cible peinte. Deux motifs (abstrait et figuratif) sont présentés simultanément. Les moulages, bien qu'imitations artificielles, sont des empreintes réalistes. L'œuvre suggère qu'une peinture ne peut être ni abstraite ni figurative, mais doit avoir une signification purement picturale.
• Objets en trois dimensions : Johns développe des objets en bronze (brosses à dents, ampoules, lampes de poche). Ses Painted Bronze (boîte de café Savarin, canettes de bière Ballantine, 1960, 1964) sont des bronzes peints à la main, où l'illusionnisme est présent. Ces objets, apparemment neutres et industriels, sont remodelés de manière allusive au savoir-faire artisanal, créant une corrélation fusionnelle subtile entre la peinture, la sculpture et l'objet.

Héritage

Les travaux de Rauschenberg et Johns marquent une rupture fondamentale avec le système de classification binaire peinture/sculpture. Bien que les collages cubistes, futuristes, les photomontages dadaïstes et les « ready-mades » de Duchamp aient déjà ébranlé la catégorisation, ces artistes ont élargi le champ des activités artistiques, influençant les générations futures.

Texte annexe recommandé : Jasper Johns, « Entretien avec David Sylvester », 1965.

Méthodologie pour l'Examen

Pour réussir les devoirs et l'examen, il est crucial d'adopter une approche précise et argumentée, en évitant les généralités et en se concentrant sur les problématiques spécifiques posées par les sujets.

1. L'Analyse de l'Œuvre d'Art

L'analyse d'une œuvre doit être méthodique et descriptive avant toute interprétation.

• Vision globale : Commencez par une vue d'ensemble, sans vous focaliser sur un détail.
• Description méthodique : Décrivez l'œuvre de gauche à droite, plan par plan, si applicable (ex: pour Les demoiselles d'Avignon de Picasso, décrivez le panneau brun à gauche, la figure schématisée, etc.). Votre regard doit effectuer ce travail de décomposition.
• Structure et composition : Identifiez la composition, l'organisation spatiale. Comment les figures et objets sont-ils situés ? Y a-t-il une perspective ? Si non, quels moyens l'artiste utilise-t-il pour créer l'espace ? Quelles couleurs sont employées et quel rôle jouent-elles ?
• Relations entre éléments : Une fois les éléments identifiés, examinez les relations qu'ils établissent entre eux.
• Utilisation des connaissances : Appliquez vos connaissances acquises en vérifiant leur pertinence par rapport à ce que vous observez. Cette méthode permet d'éviter la superficialité et de rester au plus proche du document.
• Questions concomitantes : Pour les questions liées à l'analyse, apportez des réponses en vous appuyant sur votre connaissance du travail de l'artiste et/ou du contexte artistique élargi (XIX^e et début XX^e siècles).

2. Le Travail de Réflexion Comparatif

Lorsqu'il s'agit de comparer des mouvements ou des artistes (ex: Pop Art et Nouveau Réalisme), suivez ces étapes :

• Différences de contextes : Commencez par cerner les spécificités des contextes (ex: anglo-saxon vs. français).
• Intentions et enjeux : Décrivez les intentions des différents artistes à partir d'exemples d'œuvres. Montrez les enjeux de leurs travaux et comment les problématiques sont formalisées (ex: l'image et le simulacre dans l'art américain, la présence concrète du réel par des objets chez les Français).
• Citations : Citez des noms d'artistes et les titres de leurs œuvres. Un travail sans références concrètes sera insuffisant.

3. La Citation d'un Artiste

Une citation d'artiste n'est jamais neutre ; elle provient d'un point de vue explicité par les œuvres.

• Connaissance approfondie : Une bonne connaissance du travail de l'artiste est nécessaire, même si la citation semble généraliste.
• Analyse de la phrase : Décomposez la citation, réfléchissez aux termes clés et aux enjeux artistiques qu'elle soulève (ex: pour la phrase de Paul Klee : « L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible », analysez les termes « reproduire » et « visible », et les implications pour l'art).

4. Le Texte Théorique

Pour l'analyse d'un texte théorique :

• Idées principales : Identifiez les idées centrales de l'auteur et démontrez votre compréhension des questions posées.
• Explicitation et exemples : Explicitez les propos en vous appuyant sur des exemples pertinents (ex: un texte de Clement Greenberg sur le modernisme devra être illustré par l'exemple de l'Expressionnisme abstrait américain).
• Approche critique : Une approche critique personnelle est toujours appréciée, à condition qu'elle soit argumentée et pertinente.

Ces méthodes vous permettront d'aborder les sujets d'examen avec rigueur et précision. Bon travail !